Sobre as Máscaras

Máscara - 1905 - Guache sobre Madeira
Louis Welden Hawkins

A máscara pode ser representada de duas maneiras, denota um acessório para cobrir o rosto e tem variados usos, desde os artísticos, veja-se o teatro, lúdico, já na infância as crianças fazem uso das máscaras de seus heróis preferidos, ou mais remoto, o uso de máscara nos bailes, seja nos bailes em festas privadas ou ao ar livre, como em carnavais. O tradicional carnaval de Veneza expressa bem essa arte, é uma tradição que o rosto fique coberto por belíssimas máscaras, um jogo de sedução e anonimato.

A máscara pode ser também uma denotação de proteção literal para quem a usa, como exemplo as máscaras de oxigênio.

Em muitas tribos a máscara passa a ser uma representação para o rito de passagem entre a vida e a morte. Há muitas representações conotativas para a máscara, seja usada como um disfarce, e até mesmo como um símbolo de identificação, uma representante de deuses, espíritos da natureza, seres míticos, sobrenaturais ou animalescas. É o rito de transfigurações, o encobrimento da real identidade.

Os latinos entendiam a palavra máscara como uma derivação de mascus ou masca, que tinha o significado de fantasma, já na cultura árabe a maskharah entendia-se por homem disfarçado ou o palhaço. Não é de se estranhar que o palhaço se disfarça e cobre seu rosto. Talvez, seja dessa natureza que a máscara deixa de ser um simples adereço e torna-se um significante enganoso.

Nos dias atuais percebemos em quadrinhos ou em filmes de heróis ou vilões que a máscara não tem só a função de encobrir uma identidade e sim transformar a vida de quem as usa. Explicitamos que cada super- herói usa uma máscara, ou seja, assim que a coloca ele se torna um outro, que não é o mesmo, torna-se um diferente e passa a ter poderes e sua identidade resguardada. Outro é o fantasma da ópera, que por vários motivos físicos e existenciais torna-se um ser protegido pela máscara. Tomamos como exemplo bem atual os internautas que usam avatares para que não se descubra quem realmente o são. Dessa forma, esse objeto, um mero adereço, é transformador, seja de caráter enganoso ou que resguarda a quem o usa.

De qualquer forma, o uso da máscara tem por objetivo alguma proteção, disfarce, intencionalidade de acobertamento ou mesmo o apagamento do real. Pode-se dizer um abando de si mesmo. “O afastamento de si mesmo, o qual sempre acaba por confirmar o seu próprio eu, é igualmente perceptível no afastamento dos outros que não a si próprio, quando parece que estes são ao mesmo tempo indesejáveis e semelhantes”.¹

^{Sandra Puff}

^REFERÊNCIAS

1 ROSSET, Clément. O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão. Op. cit., 1976, p. 69.

Dopplengänger - O Duplo

René François Ghislain Magritte
A Portrait of Edward James - 1937

O Movimento Romântico, principalmente, alemão consagra o duplo na literatura, ou seja, o tema atinge seu apogeu. Em 1796, Jean Paul Richter firma o termo como Doppelgänger que se define por duplo, segundo eu. A tradução literal de Doppelgänger significa aquele que caminha do lado ou companheiro de estrada, “assim designamos as pessoas que se veem a si mesmas”¹

Assim que o denominaram Doppelgänger, ou seja, fusão de duas palavras alemãs: doppel, que designa duplo, a réplica, a duplicata e ganger, aquele que vaga, um ambulante, andante. Em algumas lendas germânicas é algo fantástico que tem a capacidade de se mostrar como idêntico de alguém, seja externo ou internamente. E passa a ser o viajante, aquele que ele escolhe e passa a acompanhar.

Há os que especulam que seria o conselheiro in [visível], pois muitos o veem e outros não.

Para a ciência o fenômeno doppelgänger pode ser uma deficiência cerebral nas partes temporal e parietal, seria exatamente onde as sensações sinestésicas e motoras atuam no cérebro e que deveriam estar em equilíbrio, do contrário causa má percepção inconsciente corporal, seja espacial e sinestésica. O sujeito não tem compreensão do corpo e a sensação é autoscópica² ou extracorporal, explica-se ai quem vê seu companheiro viajante, o doppelgänger.

Muitos estudos foram feitos sobre o tema do duplo, muitos realizados sob o prisma psicológico e dentro da psicanálise. Otto Rank, por exemplo, interessou-se sobre o duplo na literatura e o estudo das personalidades dos autores sob aspectos mitológicos.

Outro estudioso do assunto é Keppler que, exclusivamente, dedica-se ao duplo também na literatura com ênfase à literatura anglo-saxônia e segundo Keppler: "O duplo é ao mesmo tempo idêntico ao original e diferente – até mesmo o oposto – dele. É sempre uma figura fascinante para aquele que ele duplica, em virtude do paradoxo que representa (ele é ao mesmo tempo interior e exterior, está aqui e lá, é oposto e complementar), e provoca no original reações emocionais extremas (atração/repulsa). De um e outro lado do desdobramento a relação existe numa tensão dinâmica. O encontro ocorre num momento de vulnerabilidade do eu original."³

René Magritte
O Duplo Secreto - 1927

Mesmo que o duplo encontre sua apoteose no movimento romântico, e quer venha de um passado remoto o tema ainda é explorado no século XX. Podemos encontrar o duplo em diferentes campos: mitologia, história, filosofia, artes plásticas, literatura, antropologia, sociologia, medicina e psicanálise. O duplo é um caleidoscópio, ou seja, o desdobramento de vários momentos, conceitos e análises. Para o filósofo Rosset: "O tema do duplo é, em geral, associado principalmente aos fenômenos de desdobramento de personalidade (esquizofrênica ou paranoica) e à literatura, particularmente romântica, onde se encontram múltiplos ecos seus: como se este tema dissesse respeito essencialmente aos confins da normalidade psicológica e, no plano literário, a um certo período romântico e moderno. Não é assim, o tema do duplo está presente em espaço cultural infinitamente mais vasto, isto é, no espaço de toda ilusão: já presente, por exemplo, na ilusão oracular ligada à tragédia grega e aos seus derivados (duplicação do acontecimento), ou na ilusão metafísica inerente às filosofias de inspiração idealista (duplicação do real em geral: o ‘o outro mundo’)"⁴

O termo ilusão reflete o mito do duplo em magia, ou mágica, ou seja, a transformação de um ser/objeto em dois ou o [des] aparecimento destes ou até mesmo o deslocamento e duplicação.

Essa duplicação faz parte de um conjunto complexo, ou seja, é considerado fenômeno nomeado de desdobramento de personalidade, o qual originaram muitas obras literárias e críticas e estudos de ordem filosófica, psicológica e, até mesmo, psicopatológica, ou seja, dentro das psicopatologias, a esquizofrenia⁵ é um desdobramento de personalidade de índice mais grave da demência.

Onde autores, conturbados em vida, transpassavam para suas narrativas as demências de suas personagens, alucinações, medos, sofrimento em detrimento desses transtornos. Decorrem exemplos como forma de explanação dos temas em nosso estudo, uma vez que autores como E.T.A. Hoffmann, Jean Paul, Maupassant, Hans C. Andersen, Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde, Dostoievsky, de alguma forma, apresentam em suas narrativas personagens com desordens mentais, principalmente com dupla personalidade e Hoffmann foi um dos autores que mais explorou o assunto, pois como afirma Rank⁶ “Em quase todas as obras do romancista alemão E.T.A. Hoffmann, que é, sem dúvida, o maior conhecedor do problema da dupla personalidade, tão divulgados na poesia e ficção românticas”.

Ao nos referirmos à dupla personalidade, que é um desdobramento do duplo, lembramos que o mesmo desdobra-se nas personagens sob várias formas. Hoffmann aborda os gêmeos, sósias, usurpadores; Andersen, a sombra; Poe, gêmeos, sósias, perseguidores; Stevenson, na cinzenta Londres, defronta-nos com o usurpador de seu EU, também se vale dos objetos espelho e máscara no sentido conotativo; Dostoiévski, sósia, gêmeos; Pirandello, gêmeos; Hesse, Cortazar e Kafka, o espelho, ou seja, a imagem e o reflexo metamorfoseados em animais [lobo, mutações]; Gogol, parte do corpo; e outros como o pseudônimo, espelho [imagem e reflexo], sombra.

É preciso esclarecer que o duplo se cruza com a metamorfose, ou seja, são distintos, mas intrínsecos. Bravo esclarece que: "O tema da metamorfose e sua relação com o animal cruza-se aqui com o mito do duplo. O homem traz em si seu animal. Ele aparece facilmente no século XX como um mutante que se torna prisioneiro de um outro corpo, ou mesmo se transforma numa parte de corpo, sem degradação do que constitui a característica própria do homem: o pensamento."⁷

Keppler identificou modalidades para o duplo: o perseguidor, o gêmeo, o (a) bem-amado (a), o tentador, a visão do horror, o salvador, o duplo no tempo. Podemos perceber que se trata de um universo subjetivo. A pergunta que não cansaríamos de responder seria: Quantos lados têm um duplo? Dois. A princípio o externo e interno. O corpo e a alma. O positivo e o negativo. E muito mais, ou seja, o duplo se duplica. Segundo Bravo, “O Mundo é uma duplicata: tudo não passa de aparência, a verdadeira realidade está fora, noutro lugar; tudo o que parece ser objetivo é na verdade subjetivo, o mundo não é senão o produto do espírito que dialoga consigo próprio”⁸.

Todorov conceitua que: "A manifestação do duplo revela uma existência plural de personalidades, de um eu que se desdobra em outro: a multiplicidade da personalidade, tomada ao pé da letra, é uma consequência imediata da passagem possível entre matéria e espírito: somos muitas pessoas mentalmente, em que nos transformamos fisicamente."⁹

A isso se soma o que Pierre Brunel denomina: “o duplo é o alter ego”.¹⁰ E para Homero: "Habita no homem como um hóspede estranho, um Débil duplo (sua outra Personalidade sob a forma de sua psique) cujo reino é o país dos sonhos. Quando a personalidade consciente adormece, o Duplo trabalha e vela. Tal imagem, refletindo a Personagem visível e constituindo a segunda Personalidade."¹¹

Reconhecer a existência de um duplo, já não é mais  uma igualdade de resultado, e sim um ponto de partida para um novo recomeço. Esse conhecimento, ou manifestação de desdobramento do duplo passa a ser uma experiência de confronto com o duplo que passa a exprimir um estágio de loucura ou então, que cada indivíduo que se confronta ao seu duplo encontra outras vidas que se estabelecem em cada ser. Dessa forma, a literatura tem essa habilidade ou vocação para revelar em cena o duplo, que por princípio tende a invalidar a identidade, ou seja, tudo que é uno é também um múltiplo. Por essa manifestação livre poética é que o duplo, através de escritores, clássicos ou contemporâneos passam a liberar seus herois, que, em sua maioria são duplos desses mesmos escritores, em particularidade aprisionados em um EU uno, fixos como se fosse um molde de personalidade. “A cada nova transformação ele é ele próprio e mais um outro, experimentando as virtualidades que mais lhe fazem falta – uma representação do escritor em sua relação com os personagens, ao mesmo tempo semelhantes a ele e diferentes”.¹²

^{Sandra Puff}

^REFERÊNCIAS

1 RICHTER apud BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Op. cit., 2000, p. 261.

2 Féré (1891) aplica a designação de "autoscopia" à experiência de um médico gravemente enfermo que acreditava ver sua própria imagem como em um espelho. Menninger-Lerchenthal (1935) recusa esta designação, cuja significação etimológica estrita corresponde ao ato de "olhar-se a si mesmo", e a significação clínica, ao ato de "examinar os próprios órgãos". Sollier (1903) distingue nas experiências pessoais de duplicação: a duplicação da pessoa física, a duplicação da pessoa intelectual e a duplicação da pessoa moral. E chama "autoscopia" ou "alucinação autoscópica" à duplicação sensorial. REDE PSI. Disponível em: <http://www.redepsi.com.br/portal/ modules/smartsection/item.php?itemid=992>. Acesso em: 02 fev. 2009.

3 KEPPLER apud BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Op. cit., 2000, p. 263.

4 ROSSET, Clément. O real e seu duplo. Op. cit., 1976, p. 19.

5 A etimologia da palavra esquizofrenia vem de Esquizo = cisão e Frenia = personalidade. Esquizofrenia é a dupla personalidade ou personalidade múltipla. Esquizofrenia. Disponível em: <http://www. psicomix.kit. net/psicsaude.htm>. Acesso em: 14 set. 2008.

6 RANK, Otto. O duplo. Op. cit., 1939, p. 19.

7 BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Op. cit., 2000, p. 281.

8 BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Op. cit., 2000, p. 270.

9 TODOROV, Tzvetan. O homem desenraizado. Op. cit., 1992, p. 124

10 BRUNEL, Pierre. (org). Dicionário dos mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000, p. 261

11 HOMERO apud RANK, Otto. O duplo. Op. cit., 1939, p. 97.

12 BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Op. cit., 2000, p. 282.

Cruz e Sousa - Análise de Poema

Foto: Meu Acervo

Ao ver no Blog Sete Ramos de Oliveira 3 Posts sobre métrica, verso e estrofação, resolvi contribuir com uma análise do Poema de Cruz e Sousa usando também os elementos da Versificação, ou seja, verso, metro, ritmo, encadeamento, rima, estrofe e a forma fixa. Olhar para um Poema e sentir a Poesia vai muito além de um sentimento. Há muitos métodos intrínsecos que os Poetas usavam e/ou usam para construir belos versos e formar um Todo chamado Poema. Vejamos Cruz e Sousa:

Música Misteriosa



1. Tem / da / de Es / tre / las/ ní / veas, / re / ful / gen / tes,(A)
2. Que a / bris / a / do / ce / luz / de a / lam / pa / dá / rios, (B)
3. As / har / mo / ni / as / dos / Es / tra / di / vá / rios             (B)
4. Er / ram / da / Lu / a / nos / cla/ rões / dor / men / tes      (A)

5. Pe / los / ra / ios/ flu / í / di / cos, / di / luen / tes                  (A)
6. Dos / As / tros, / pe / los / trê / mu / los / ve / lá / rios,      (B)
7. Can / tam / So / nhos / de / mís / ti / cos / tem / plá / rios,(B)
8. De / er / mi / tões e / de as / ce / tas / re / ve / ren / tes... (A)

9. Cân / ti / cos / va / gos , / in / fi / ni / tos, / aé / reos        (C)
10. Flu / ir / pa / re / cem / dos / A / zuis / e / té/ reos,          (C)
11. Den / tre os / ne / voei / ros / do / lu / ar / flu / in / do...(D)

12. E / vai, / de Es / tre / la a Es / tre / la, à / luz / da / Lu / a,(E)
13. Na / lác / tea / cla/ ri / da / de / que / flu / tu / a,                   (E)         
14. A / sur / di / na / das / lá / gri / mas / su / bin / do...            (D)

O ano de 1893 marcou o início do Simbolismo no Brasil, e o que evidenciou este início foi a publicação de dois livros, Missal (prosa) e Broquéis (verso), sendo Cruz e Sousa o autor de ambos.

É do livro Broquéis o poema “Música Misteriosa”, escolhido para esta análise.

Cruz e Sousa marcou o Simbolismo pelo seu subjetivismo, “sugerindo” nos poemas toda a sua desilusão com a vida. O pessimismo transparece a dor existencial.

Com uma linguagem vaga e fluida, o poeta remete o leitor ao místico e à religiosidade, e retoma elementos de uma tradição romântica. Porém é comum o interesse de Cruz e Sousa por áreas profundas da mente, como o inconsciente e consciente. A presença do mistério, do noturno e da morte são constantes.

O poema Música Misteriosa é um soneto, ou seja, quatorze versos distribuídos em dois quartetos e dois tercetos.

Os versos são decassílabos, dez sílabas poéticas, ora são heroicos, acentuados na sexta e décima sílabas, exemplos na primeira estrofe o (v.1), na segunda estrofe, os versos (12, 13 e 14). Ora são sáficos, acentuados na quarta, oitava e décima sílabas, são exemplos na primeira estrofe os versos (2, 3 e 4 ), na segunda estrofe ( v. 8) e na terceira estrofe, ( v.10 e v.11 ).

As rimas finais, externas, em cada estrofe são: (ABBA), (ABBA), (CCD) e (EED). Sendo respectivamente interpoladas (ABBA), novamente interpoladas (ABBA), emparelhadas (CC/EE) e cruzadas (DxD ).

Os versos são graves, uma vez que são acentuados nas palavras paroxítonas. Apresenta sequência de rimas ricas, ou seja, classes gramaticais diferentes. Como exemplo nas terminações dos versos (2 e 3 ), “alampadários / Estradivários”. Nos versos (6 e 7 ), “velários / templários”. Sendo estas rimas consoantes, ou seja, apresenta semelhança de consoantes e vogais.

Nos versos (12 e 13), “lua / flutua”, com exceção de ser rima consoante e sim tonante, uma vez que só apresenta semelhanças na vogal tônica.

Há existência de rima pobre, classes gramaticais iguais, esta é em número maior, exemplos na primeira estrofe, (v.1 e v.4), na segunda, (v.5 e v.8), na terceira (v.9, v.10 e v.11) e na quarta estrofe no (v.14).

Há sugestão no poema de mistério e de harmonia da música. Descreve uma viagem aos astros, ao som misterioso que emanam os violinos, “As harmonias dos Estradivários” (v.3) / “Eram da Lua nos clarões dormentes...” (v.4) / (...) / “Dos Astros, pelos trêmulos velários” (v.6) / “Cantam Sonhos de místicos templários”, (v.7).

Tratando em nível lexical, o vocabulário do poema apresenta nível culto, sendo compreensível. Além de apresentar alguns verbos no presente. “Erram (v.4) / Cantam (v.7) / Fluir (v.10) / Parecem (v.10) / vai (v.12) / e Flutua” (v.13), alguns estão no gerúndio, “fluindo (v.11) e subindo (v.14), dando ideia de continuidade da ação.

Alguns substantivos aparecem sob a forma de maiúsculas para dar valor absoluto aos termos, são eles: “Estrela (v.1 e 12) / Estradivários (v.3) / Lua (v.12 e 14) / Astros (v.6) e Sonhos” (v.7).

O poeta faz sua morada no espaço entre os astros e nebulosas. Faz alusão permanente entre o claro e o escuro. Entre sonhos e delírios. Estas sugestões de antíteses mostram que o poeta se debate entre ser negro e querer ser branco. “Estradivários”, ou violino é a forma velada de ser da cor do ébano em contraposto, que espiritualmente é da cor da “Lua”.

A descrição de Cruz e Sousa é onírica, representa a imaginação ou o seu mundo dos sonhos. São desejos contidos que através dos sonhos transpassam um limite imposto por ele mesmo. O sonho é a liberdade em sua totalidade. É a fluidez ou a manifestação do desejo da alma em transcender.

Outra característica do Cisne Negro é o uso constante de adjetivos ou adjetivação dos termos para caracterizar ou atribuir conceitos e qualidades ou dar maior expressão aos sentimentos. Alguns exemplos: “refulgentes (v.1) / alampadários (v.2) / dormentes (v.4) / diluentes (v.5) / velários (v.6) / reverentes (v.8) / aéreos (v.9) / etéreos” (v.10)

Os adjetivos deste poema reforçam características simbolistas. Estas palavras povoam ambientes de alucinações e manifestam a sensibilidade e o psicológico.

O ar é nebuloso, seres etéreos habitam as camadas obscuras e profundas da mente. É o desejo do vago, do espaço e da dormência. Dentro de uma cosmovisão, o poeta visiona os estranhos materiais da atmosfera. É enebriado pelo éter que atravessa a moral, o secreto e o subterrâneo da alma. Assim livre e diluído no espaço os sonhos e as fantasias dão vasão ao esquecimento da dor da existência.

O Dante Negro tinha verdadeira obsessão pela cor branca ou tudo que remetesse a essa cor e aos brilhos. Em Música Misteriosa há palavras de forte conotação com a cor branca como “níveas (v.1) / lácteo” (v.13), e palavras em alusão aos brilhos como “luz (v.2 e v.12) / clarões (v.4) / raios (v.5) / luar (v.11) / claridade (v.13) / astros (v.6) e estrelas” (v.1 e 12), essas palavras evidenciam resultado de um estado da alma, sendo que o poeta traduz ou esgota em todas as possibilidades a cor branca, esta é fortemente associada à ausência de cor. Esse fascínio ou paradoxo é a dor de não aceitar sua cor. O drama inicial de toda a problemática do poeta.

O paradoxo em Cruz e Sousa é que, sendo negro, ele foi ocultar suas origens em uma escola que se traduz num véu branco sugestivo. Se não pode elevar-se pela cor, ele próprio diminuindo-a elevou-se em espírito.

O branco ilustra os versos, dá claridade aos tons sombrios que o poeta desenha. Neste jogo de luz e sombra é que aparece o brilho caleidoscópico intenso pulverizado das estrelas, da lua e dos astros.

A luminosidade cromática é feita de tons alvos e traduz o sentimento ou a sensibilidade do poeta pelos matizes da esfera transcendental. Seu impressionismo resgata as cores e nuances deste universo.

Em nível sintático o poema nos dá a impressão que tudo está acontecendo, em que tudo ao presente pertence, uma vez que em nível lexical mostra os verbos no presente e gerúndio.

A utilização da técnica do encadeamento ou “Enjambement”, ou seja, quando o sentido da frase se interrompe no verso e completa o sentido no verso seguinte se verifica nas seguintes estrofes. Na primeira estrofe, “Tenda de Estrelas níveas, refulgentes” (v.1) / “Que abris a doce luz de alampadários”. (v.2) e “As harmonias dos Estradivários” (v.3) / “Erram da Lua nos clarões dormentes...” (v.4). E na segunda estrofe é exemplo, “Cantam Sonhos de místicos templários”, (v.7) / “De ermitões e de ascetas reverentes”. (v.8)

Ao final de alguns versos há o aparecimento de reticências, “(v.4) / (v.8) / (v.11 e v.14)”, sugerindo a omissão de um ou mais termos, ou algo que poderia ser dito. Fica a impressão da linguagem vaga e fluida remetendo o leitor ao cosmo, dispersando-o na fantasia das palavras, aquele misterioso sopro que vai, num universo, em atmosferas visionárias.

Já em nível semântico algumas palavras nos versos como exemplo: “doce / luz / cantam / sonhos” mostram o uso de sinestesias, “Que a brisa doce luz de alampadários” (v.2) nos dá a sensação de tato, paladar e visão. E o verso “Cantam Sonhos de místicos templários” (v.7) deixa claro o uso da audição e visão.

A presença da metáfora é notada, “Tenda de Estrelas níveas, refulgentes” (v.1) e “As harmonias dos Estradivários” (v.3). Há o uso da metonímia, “As harmonias dos Estradivários” (v.3) e o hipérbato, “Fluir parecem dos Azuis etéreos” (v.10).

As figuras sonoras marcam em Música Misteriosa a forte característica da estética simbolista, a aliteração é uma delas, “PeloS raioS fluídicoS, diluenteS”. (v5). “DoS astroS, peloS TrêmuloS velárioS” (v.6). “CanTam SonhoS de míSTicoS TemplárioS” (v.7) e “CânTicoS vagoS, infiniToS, aéreoS” (v.9).

Observa-se também as assonâncias: “TendA de EstrelAs níveAs, refulgentes”(v.1), “E vAi, de EstrelA A EstrelA, A luz dA LuA”(v.12), “NA lÁcteA clAridAde que flutuA”(v.13) e “A surdinA dAs lÁgrimAs subindo”(v.14).

Para ser verificado a métrica do poema, ou para fazer a escansão é preciso dividi-lo em sílabas poéticas, e para isso é necessário utilizar alguns recursos como a sinalefa, elisão, crase, sinérise, diérise e outros. O poema Música Misteriosa conta com alguns desses recursos, no momento observa-se as sinalefas e crases.

No segundo verso aparece sinalefa na primeira e sétima sílabas, e no oitavo verso, na quinta sílaba. E a crase no primeiro verso da terceira sílaba. Também no décimo segundo verso, na terceira e sétima sílaba.

A preferência pelas formas fixas, neste caso, o soneto, e uma grande preocupação com a métrica, faz identificar em Cruz e Sousa características nítidas do Parnasianismo, uma vez que o poeta fazia com maestria a métrica.

Para conseguir musicalidade, cadência, efeitos de harmonia, o poeta fazia cair na sexta pausa a sílaba tônica de uma palavra esdrúxula, ou seja, uma proparoxítona, colocada estrategicamente em um verso heroico.

Em Música Misteriosa fica claro o jogo de palavra entre música e poesia, inseparáveis. Com a evolução natural dos artistas, cada qual segue seu estilo, porém o espírito humano não distingue esses dois elementos separados. A poesia e a música fazem essa ligação do mundo interior com o exterior.

O Simbolismo é a escola da musicalidade e a poesia é a arte dos sentidos.

(v.) leia-se: verso

Sandra Puff



O Espelho: Simbologias, Literatura e Arte

A primeira definição de espelho é de uma superfície polida que reflete luz ou imagem ou no sistema figurado tudo que reflete ou reproduz um sentimento. Em analogia com a palavra especulo dá origem ao ato de especular, de mirar, de procura. Porém, o espelho é mais complexo do que diz a nossa vã filosofia.¹ 

A literatura tem um campo riquíssimo em verso e prosa sobre o espelho. Sylvia Plath o utilizou em verso no poema The Mirror, [O Espelho]. Alice no País das Maravilhas² se transporta a outra esfera através do espelho. A madrasta em Branca de Neve³ o utiliza como objeto mágico.

As narrativas de terror o usam para evidenciar que a personagem não possui reflexo ao estar diante dele. Kafka, em seu conto O Espelho o utiliza para atormentar seu personagem onde o mesmo deve-se mirrar todos os dias e ver seu sofrimento crescente. Oscar Wilde o torna seu objeto narcísico em O Retrato de Dorian Gray,⁴ e se vê decrépito no retrato para seu próprio horror.

Stevenson em O Estranho Caso do Dr.Jekyll e Mr. Hyde⁵, a personagem do médico nunca teve um espelho em seu laboratório, mas a partir das transformações ele transporta um espelho para o local para certificar-se que ele realmente tem um duplo. Poe utilizou o objeto em muitos contos, entretanto, um que se sobressai é em O Retrato Oval.⁶

Em uma passagem de As Mil e uma Noites⁷ há menção ao espelho em que o gênio presenteia o príncipe Alasnam, o presente tem o poder de lhe conferir se poderia confiar na pessoa por quem estivesse apaixonado. E também em Geoffrey Chaucer em Os Contos de Canterbury⁸, no conto O Conto do Escudeiro, o rei Cambinskan recebe um espelho do rei da Arábia, o presente mágico tem os poderes do homem conferir se alguma adversidade está por chegar, ou revelar os amigos e inimigos e também se por alguma moça se encantar enxergará sua traição caso aconteça.

Segundo o antropólogo e estudioso da mitologia Colbert, “John Dee (1527-1608), um dos magos favoritos da rainha Elizabeth I, da Inglaterra, costumava usar o espelho para fazer profecias”.⁹ Assim como recurso mágico, os espelhos podem servir de portais para outra dimensão, outros mundos como citado por Lewis Carroll, pode ser representado ou ser análogo aos metais, à água, a retratos, aos lagos, espelhos d’água.

Aparece também nas lendas folclóricas, no mundo fantástico e dos espíritos. É sempre um objeto ao qual nos miramos ou admiramos com um certo cuidado, receio. Afinal a imagem que se vê ao espelho não é real, e sim, virtual, desse modo, a imagem real não está necessariamente no reflexo do mesmo e sim atrás dele, ou seja, o espelho mostra nossa imagem, mas em sentido contrário, oposto ao que vemos, chamamos esse fenômeno de enantiomorfismo.¹⁰

Um bom exemplo desse fenômeno é quando a criança escreve com muita facilidade as chamadas letras espelhadas e com a mesma facilidade formam palavras, o que é denominado por escrita espelhada. Assim que colocamos as letras ou palavras em frente ao espelho conseguimos ler corretamente.

O espelho é dúbio, enganador e ilusionário. Rosset informa que o espelho “oferece não a coisa, mas o seu outro, seu inverso, seu contrário, sua projeção segundo tal eixo, ou tal plano”¹¹.

REFERÊNCIAS

1 SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Millor Fernandes. Porto Alegre: L&P, 1997. Ato I, Cena V. [Paráfrase de “nossa vã filosolia”].

2 CARROL, Lewis. (pseudônimo); DODGSON, Charles Lutwidge. Alice no país das maravilhas. Tradução: Rosaura Eichemberg. Porto Alegre: L&PM, 2001.

3 GRIMM, Jakob e Wilhelm. Contos de Grimm – Branca de Neve. Tradução de Lenice Bueno da Silva. 8 ed. São Paulo: Ática. 2000.

4 WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. In: Obras completas. 5. ed. Tradução de Oscar Mendes. São Paulo: Nova Aguilar, 1961

5 STEVENSON, Robert Louis. The Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Op. cit., 1886.

6 POE, Edgar Allan. O retrato oval. Histórias Extraordinárias. Tradução e Adaptação de Clarice Lispector. Rio de Janeiro. Editora Ediouro. 2005.

7 TAHAN, Malba. As mil e uma noites. Tradução de Antoine Galland. Rio de Janeiro. Ediouro, 2000. V. 2.

8 CHAUCER, Geoffrey. Os contos de Canterbury. DVD. 1972.

9 COLBERT, David. O mundo mágico de Harry Potter: mitos, lendas e histórias fascinantes. Tradução de Rosa Amanda Strausz. Rio de Janeiro: Sextante, 2001, p. 98.

10 Esse fenômeno se chama enantiomorfismo, ou seja, no espelho plano objeto e imagem são enantiomorfas. Isso explica porque quando levantamos o braço direito a nossa imagem levanta o esquerdo, e também o fato das ambulâncias e carros de bombeiro terem os seus dizeres escritos  dessa forma na sua frente. Observe que o que está escrito nesses veículos é para ser lido pelo motorista, que fará isso através do espelho retrovisor. Desse modo, para o motorista, a mensagem aparecerá de maneira correta. ENANTIOMORFISMO. Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/fisica/ult1700u33.jhtm>. Acesso em: 22 nov. 2008.

11 ROSSET, Clément. O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão. Op. cit., 1976, p. 65.

Autora: Sandra Puff

Os Gatos e a Literatura 4 [Pluto]



No conto O Gato Preto, de Edgar Allan Poe, o narrador em primeira pessoa faz uma apresentação de si mesmo e da esposa, casaram cedo e assim como ele, ela também amava os animais e possuíam muitos deles e diferenciados, desde pássaros, peixes, cão, coelhos, macaquinho e um gato. “Este último era um animal extraordinariamente grande e belo, todo negro e de espantosa sagacidade.”[p.40] De fato, o gato extraordinariamente grande era "todo" preto, o que fazia com que sua esposa lembrasse o marido das superstições sobre frequentes comparações dos gatos pretos às feiticeiras disfarçadas na crendice popular. De qualquer forma estas crendices não o incomodavam. “Pluto – assim se chamava o gato – era o meu preferido, com o qual eu me distraía. Só eu o alimentava, e ele me seguia sempre pela casa. Tinha dificuldade, mesmo, em impedir que me acompanhasse pela rua”.[p.40]

Assim passavam os dias e a amizade durou vários anos. Desse momento o próprio narrador percebe que sua personalidade já não é mais a mesma e ele diz:  "Tornava-me, dia a dia, mais taciturno, mais irritadiço, mais indiferente aos sentimentos dos outros. Sofria ao empregar linguagem desabrida ao dirigir-me a minha mulher. No fim cheguei mesmo a tratá-la com violência. Meus animais, certamente, sentiam a mudança operada em meu caráter. Não apenas não lhes dava atenção alguma, como, ainda, os maltratava. Quanto a Pluto, porém, ainda despertava em mim consideração, o que me impedia de maltratá-lo, ao passo que não sentia escrúpulo algum em maltratar os coelhos, o macaco e mesmo o cão, quando, por acaso ou afeto, cruzavam meu caminho. Meu mal, porém, ia tomando conta de mim – que outro mal pode se comparar ao álcool?"[p.40-41]

O gato, como era de esperar, já sentia o comportamento de seu dono mudar, sempre fora seu animal preferido e já sentia o distanciamento. Por causa do vício do álcool seu dono já não era mais o mesmo.

Assim são os gatos, dotados de sentidos apurados, Pluto percebia tudo com olhar atento e, se não sofria ainda é porque mimetizava-se ao ambiente e passava despercebido da metamorfose que seus olhos ávidos testemunhavam em delicado silêncio, como se o fizera com o cuidado de não se delatar ao seu dono. Pluto, afinal, era um animal leal, mas, leitor, eu disse era?, sim, eu disse era, mas posso dizer também que Pluto sempre será lembrado e que eu jamais escreveria aqui seu sofrimento. Aquele que tiver “curiosidade de um gato”, como diria minha mãe, que tenha a coragem de ler O Gato Preto, desse sensacional Edgar Allan Poe. Mas lembro, é apenas ficção!

O livro citado: Histórias Extraordinárias, POE, Edgar Allan. 2003.

Os Gatos e a Literatura 3 [Fígaro]



Enrico Mazzanti (1883) Ilustração da 1.edição

Quem poderia imaginar que o autor italiano Carlo Collodi, aliás, esse não era o nome dele, apenas usou como pseudônimo o Collodi, nome originário de onde morava a mãe de Carlo Lorenzini, o verdadeiro escrevia sátiras, traduções e começou, também, a escrever histórias infantis.

Uma revista italiana investiu em Carlo Collodi, era uma espécie de folhetim para crianças e, entre 1881 a 1883, a revista publicou o que foi chamado de As Aventuras de Pinóquio, assim que fechou-se o ciclo das historinhas, a editora  reuniu-as e, teve o cuidado de fazer ilustrações e lançou esse livro em 1883, o qual é um dos livros mais populares até hoje.

O livro nunca saiu de catálago, porém após sete anos da primeira impressão nosso autor deixou esse plano. Talvez Collodi soubesse o tesouro que tinha em mãos, um mundo imaginário para crianças cheio de personagens queridos, outros não, que trazem um certo tipo de aprendizagem para a infância. O que Collodi não sabia, ou nem fazia ideia era que sua Criatura Pinóquio tomasse forma tão esplendorosa que deixasse seu Criador à sombra. Créditos ao nosso Carlo Lorenzini.

Muito, embora, Collodi tenha criado muitos personagens, talvez Gepeto seja seu alter-ego, o seu outro eu para viver no mundo mágico criado por ele próprio. E o Fígaro?, era ai que eu queria chegar, Fígaro é o alter-ego de Gepeto, por isso esse gato é tão importante para a literatura. Collodi está inserido n`As Aventuras de Pinóquio como o bom velhinho, o artesão, indica valores ao seu bonequinho de madeira que virou quase um menino de verdade, Fígaro estava ao lado quando Gepeto fez o pedido.

Fígaro não é um nome qualquer, vem de uma ópera de Mozart, intitulada, As Bodas de Fígaro, o escritor  estudou ou ouviu falar sobre essa ópera, o bom velhinho era culto.

Fígaro não só era um gato especial, como também era a alegria da casa enquanto Pinóquio não chegou, se Gepeto era sério, reservado, vivia fazendo brinquedos, Fígaro era o elemento companhia, as doses de alegria da casa, o lado extrovertido, nota-se a aparência de Fígaro, olhar atento e alegre, sentinela.

Após a vinda de Pinóquio à casa de Gepeto a Fada Azul percebeu que o bonequinho precisaria de uma consciência, plim!, o Grilo Falante!

E, mesmo que Fígaro seja o outro de Gepeto, ou seja, o elemento solar que lhe faltava neste por ser muito introvertido, podemos afirmar que Fígaro ainda desempenha  com sutileza que é dada aos gatos a consciência de Gepeto!

Eis, porque é Fígaro!

Os Gatos e a Literatura 2 [O Gato de Botas]

Caríssimos, tenho sido cuidadosa e astuta como um gato o faria ao falar sobre O Gato de Botas, até andei pensando além da conta sobre esse queridíssimo felino. Perceberam como estou sendo até superlativa?, é porque não se trata de um gato só querido, simpático, elegante, carismático e sim de um gato escolado, furtivo, pretensioso, astuto, genial, ligeiramente frágil e extremamente objetivo. Há que se ter cuidado ao falar d`O Gato de Botas, pois ele tem uma legião de fãs.

Como sou observadora e crítica, fui dar uma volta na www. e vi que estaria cometendo um pecado mortal ao querer incriminar O Gato de Botas. Por quê? Porque todos falam bem do gatinho. Mesmo assim começo o desenrolar de meu pequeno estudo, salvo claro, estou falando de um ser de ficção. Tal qual, tudo ocorreu em ficção. E para início, sabe-se que o gato fez parte de um conjunto de uma herança deixada pelo pai aos 3 filhos. Coube ao mais novo o gato. O que o filho mais novo falou sobre o gato, ainda é sigilo.

O gato, esse animal dócil e gentil, viu seu dono chateado e muito ponderado falou: " Não se aflija, meu amo, basta que me dê um saco e mande fazer para mim um par de botas para que eu possa andar pelo mato, e verá que o pedaço que lhe coube na herança não é tão mal assim."(p.51)

E assim o dono fez, o gato ficou a criaturinha mais linda, e tão prestativo a seu dono, é bem verdade que o gato andou passando dos limites como suas novas botas. Ele matou pela primeira vez sem misericórdia, pela segunda vez e muitas outras. Inventou mentiras. Fez favores. Recebeu gratificações. Mas tudo era por uma boa causa, dizia ele convencido de que era isso mesmo. E também chegou a ser conselheiro de seu "amo", que agora o gato o chamava de "Marquês de Carabá", um título e um nome que apareceram de veneta na cabecinha do Sr. Gato, como disse, há que se ter respeito por um gato assim. Disse o Sr. Gato: "Se quiser seguir meu conselho, sua fortuna está feita; basta que vá se banhar no rio no lugar que lhe mostrarei. E deixe o resto por minha conta."(p.53) rsss.

Bom, o agora marquês de Carabá estava apaixonado devido "aos conselhos do Sr. Gato" e tendo uma sorte tremenda, pois a filha de um Rei das redondezas, o qual o gato andava mostrando toda astúcia e sutileza, também estava retribuindo olhares. Mas o gato não estava de todo feliz, ele havia traçado objetivos, então fez o teatro, dramatizou, planejou, ameaçou e ameaçou as gentes pela segunda vez e também iludiu. "Garantiram-me, disse o gato, que você tem o dom de se transformar em todo tipo de animal, que é capaz, por exemplo, de se transformar num leão ou num elefante. É verdade, respondeu o ogro bruscamente. Para lhe dar uma amostra, vou me transformar num leão."(p.55)

O gato deve ter pensado uma infinidade de coisas sobre o ogro, porém com tanto medo do inesperado e talvez, o malvadinho testando suas delicadas unhas retráteis ainda disparou o inimaginável: " Garantiram-me ainda, disse o gato, mas não pude acreditar, que você também tem o poder de tomar a forma dos animais mais pequeninos, que pode se transformar por exemplo num rato, num camundongo. Confesso que isso me parece totalmente impossível. Impossível? - replicou o ogro. Veja só. E no mesmo  instante se transformou num camundongo que se pôs a correr pelo assoalho. Quando viu isso, o gato se jogou em cima dele e o comeu."(p.57) Seria melhor dizer: o matou, mas não vamos acabar com o glamour do Sr. Gato, mas fome é que ele não tinha. Queria mesmo era o castelo do ogro, dar ao seu amo e serem ricos para sempre. Dessa forma, " O marquês deu a mão à jovem princesa [...] aceitou a honra que lhe fazia o rei; e naquele dia mesmo casou-se com a princesa. O gato tornou-se um grande senhor e passou a só correr atrás de camundongos para se divertir."(pgs.57-58).

Esse conto é do escritor francês Charles Perrault, publicado em 1697. Charles Perrault foi funcionário do governo de Luís XIX e responsável pela escolha dos arquitetos que projetaram o Palácio de Versalhes e o Louvre!

Mas o que o gato ouviu que ficou em sigilo?

Todos os verbos que o gato usou nesse pequeno estudo sobre a personalidade dele o incriminam. Ele fez tudo o que podia e não podia para agradar seu amo e a si próprio. Mas como foi citado no início, pura ficção. É verdade, ele roubou, mentiu, iludiu, ameaçou, etc, etc....mas matar, só matou perdizes, coelhos e camundongos. Diante de tal evidência e mais a fala de seu recém amo: "Meus irmãos, dizia, poderão ganhar a vida honestamente trabalhando juntos. Quanto a mim, quando tiver comido o meu gato e feito luvas com sua pele, só me restará morrer de fome."(p.50), fica O Gato de Botas, depois de ouvir tal barbárie, livre de qualquer acusação!

O livro que cito as passagens do conto é uma Antologia de Contos: Tradução Maria Luiza X. de A. Borges.

O Gato de Botas  no cinema - 2011 [mais uma das milhares releituras, vamos conferir].

Os Gatos e a Literatura 1 [Cheshire]



Na  Literatura nonsense de Alice no País das Maravilhas , a menina fica muito espantada com a presença repentina do gato Cheshire, que tem a capacidade de [des] aparecer quando quer. O gato nos move à possibilidade de ele ter sósias.

"O gato apenas sorriu quando viu Alice. Parecia de boa índole, ela pensou, mas não deixava de ter garras muito longas e um número respeitável de dentes, por isso ela sentiu que devia ser tratado com respeito. [...] Que tipo de pessoas vivem por aqui? - Nesta direção, disse o gato, girando  a pata direita. [...]

-Visite quem você quiser, são ambos loucos. - Mas eu não ando com louco, observou Alice. - Oh, você não tem como evitar, disse o gato - somos todos loucos por aqui. Eu sou louco, você é louca. - Como é que você sabe que eu sou louca?, disse Alice. - Você deve ser, disse o gato, senão, não teria vindo para cá. [...] Você me verá por lá, disse o gato e desapareceu. [...] Enquanto ainda estava olhando para o lugar onde o gato tinha estado, ele, de súbito, reapareceu. [...] Como pensei, disse o gato e desapareceu de novo". p.84-86.

Do Livro: Alice no País das Maravilhas, de Charles Lutwidge Dodgson - Pseudônimo: Lewis Carrol