Robert L. Stevenson - O Médico e o Monstro

Foto: Meu Acervo

É na Londres de 1886, que Robert Louis Balfour Stevenson¹ escreve uma das mais populares novelas, conhecida com o título original The Strange Case Of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, popularmente conhecida como O Médico e o Monstro, famosa narrativa sobre duplos. O tema já havia aparecido na literatura, mas é com Jekyll and Hyde que se aprofunda. O doutor Jekyll, homem elegante numa era vitoriana, rico, de ambições sociais, pessoais e científicas se depara com seu duplo à medida que tenta desenvolver um “pó” que pretende separar seu lado libidinoso, numa época em que a moral era muito rígida, e ter propensão ao prazer ou sensualidade parecia ser um terreno muito perigoso para a sua outra parte pisar, o médico virtuoso, de boa família, cientista, austero que reconhece apenas os pequenos prazeres de amizades masculinas de seu círculo social, uma pessoa tímida, recatada. Cada vez que tomava a poção Jekyll se desdobrava em outro, Mr. Hyde, conhecido pelos becos escuros e, por um pequeno reflexo de iluminação pelos empregados do Dr.Jekyll que o descrevem como um ser malformado, estranho, de olhar impiedoso e grotesco. O médico ao beber sua tão desconhecida fórmula adquire uma outra personalidade, cheio de si, ousado, violento, enganador e destemido de qualquer rótulo social. Seus prazeres se limitam ao sexo, violência desenfreada e nenhum senso moral. Ao passar os sintomas e recobrar sua verdadeira identidade o médico se defronta com variadas situações que, quase põe em xeque sua índole. Por ser único herdeiro de uma família abastada o médico vai creditando cheques às pessoas que por algum motivo foram molestadas, violentadas até que seu duplo começa a ganhar força e fazer cada vez mais perversidades.

O mal é liberado, a conduta perdida e Jekyll cada vez mais se distanciam da pessoa tímida, desejosa de prazeres que somente Mr. Hyde pode oferecer através de sua poção, ou libertado, sua dupla personalidade. Hyde chega a ser repugnante em vários sentidos, até mesmo em seu nome proveniente do inglês assume outra condição em sonoridade, [hidden] – escondido, oculto, ou seja, a outra personalidade embutida à do médico, que genialmente o autor pensa no desdobramento do nome próprio “Jekyll”, soa como [I kill] – eu mato.

Em analogia a Freud dizemos que há um conflito entre o id, como Hyde e o superego de Jekyll, e entre estes, o ego, um estreitamento de Jekyll que se reduz a um limítrofe ínfimo.

De todo há uma enorme necessidade de fazer concessões ao mal, porém é um caminho perigoso e contrário aos pensamentos do médico, não pode ser revertido. O mal adquire forças, ganha terreno, a cada instante se torna o duplo o mais poderoso, aniquilador, usurpador da identidade do doutor Jekyll. E a cada dia que passa Hyde se torna vigoroso, e Jekyll condenado a sua pálida imagem degenerada pela sua bipartição moral. O médico liberou a força em seu estado mais bruto que abrigava em si, porém, não separado. E porque se tornou forte e ciente de sua condição, Hyde chega ao ponto de modificar a fórmula feita por seu refém, agora, o doutor Jekyll. Não podemos deixar de fazer algumas considerações. O doutor Jekyll vê em Hyde sua fissura na alma, um grande avanço na medicina e na cura para seu próprio adoecer. O médico, em princípio, realizou seus desejos mundanos, incapazes em seu estado antes do pó. Havia uma certa realização pessoal nisso tudo, algo que jamais foi capaz de fazer enquanto o honrado médico.

O outro como segunda personalidade, o Dr.Henry Jekyll ciente da dualidade de sua própria natureza, em que coexistiam o bem e o mal, fascinado pela ideia das vantagens que teria, caso estas duas personalidades pudessem aparecer distintamente sob o uso da fórmula cria para si uma personalidade à parte, portadora de todos os seus maus instintos. E sobre a poção ou fórmula, uma vez que Stevenson não nomeia componentes na narrativa, Dr. Henry Jekyll relata: “Eu sabia, desde o primeiro instante da existência dessa nova vida, que eu era mais perverso, dez vezes mais perverso, um escravo de minha maldade original. Essa poção, naquele momento, me animou e agradou como se fosse vinho”.² É fato, que na época em que o romance foi escrito já havia uma grande preocupação com o uso de drogas, hoje, consideradas ilícitas. Assim como Jekyll se torna um dependente da poção fez-se um paralelo assustador com os viciados em ópio e derivados. Tudo na narrativa de Stevenson é duplo, até mesmo a preocupação entre a mente o e corpo, O Médico e o Monstro é um avant garde ao se tratar das pesquisas científicas que começavam a ser feitas na sondagem da mente humana. Foi até mesmo uma antecipação aos estudos da análise dos impulsos inconscientes feitos por Freud

Stevenson* escreveu essa novela, literalmente, sob o aspecto do duplo, construiu as personagens seguindo uma linha de raciocínio dual, tomou como exemplo seu pai, Thomas, para ser o Dr. Henry Jekyll, homem honrado e a ele próprio, como filho rebelde e conturbado a nomear Mr. Hyde.

“Tusitala”, o contador de histórias, como era chamado pelos primitivos de Samoa, um dos arquipélagos do Pacífico Sul, onde veio a morar fugindo do clima frio que afetava seus pulmões, tuberculose, porém morre precocemente de um acidente cerebral. Era fascinado por um senhor chamado Deacon Brodie, que durante o dia era um exímio trabalhador, marceneiro e a noite, um ladrão, o escritor percebeu essa dualidade no homem, que não bastasse a fascinação, Stevenson comprou um armário feito por Brodie.[olha ai a observação cirúrgica do autor nas pessoas do dia a dia, até para compor uma personagem ou então por puro gosto pessoal, um acolhimento de alguma característica para si, no caso, um mobiliário feito por uma pessoa de índole duvidosa, mas que para Stevenson tinha um certo valor].

Tusitala  em Samoa onde passou a morar.

No decorrer da narrativa todo um dualismo construído dentro do cenário velho em contraste com o novo, ao contrariar a moral de seus pais, o jovem Stevenson frequenta a noite na antiga cidade velha e decadente de Edimburgo, onde nasceu, e muitas vezes como Jekyll, adotava uma identidade falsa, ou um pseudônimo, ou até mesmo as máscaras simbólicas do encobrimento identitário, e circulava por esse mundo mal-afamado. Por outro lado, foi na cidade nova que Stevenson cresceu, e a diferença entre as duas cidades, evocou, no escritor a ideia de divisão entre o mundo de Jekyll e Hyde.

Há todo um contexto dualístico em O Médico e o Monstro, o bem x mal; ciência x dogmas; razão x emoção; cura x doença; matéria x psique; criador x criatura; sistema figurativo: Dr. Jekyll, hipócrita e libertador do monstro x Mr. Hyde, é a própria essência da crueldade, do mal e do egoísmo.

É nesse contexto dual que encontramos a divindade de Jano: um deus de duas caras. Relata Dr. Henry Jekyll:

O estudo a que dediquei minha vida, me fez concluir que o homem é duplo. Ele traz em si, ao mesmo tempo, o gosto de fazer o bem e o prazer de fazer o mal. Eu vejo em mim a inclinação para apiedar-me dos outros e para querer aliviar suas desgraças, mas observei também que às vezes eu aprecio o sofrimento que os aflige. Somos como aquelas máscaras de Jano, que mostram um rosto angelical de um lado, e outro, demoníaco, atrás. O diabo se irrita com o anjo, e o anjo tem vergonha do diabo, e nossa pobre alma é puxada de um lado para outro. O flagelo da humanidade está no fato de que esses dois antagonistas estão ligados um ao outro como irmãos siameses! Essa reflexão orientou toda a minha pesquisa científica. Para aliviar nossa alma, pensava comigo mesmo, não se poderia dividir nossa personalidade em duas? De um lado, nossa consciência inclinada a fazer o mal a ele se entregaria sem o menor escrúpulo; de outro, nossa consciência dedicada a fazer o bem só com este se ocuparia. A pessoa má em nós não nos trataria remorsos; a pessoa boa não encontraria obstáculos em seu caminho para a perfeição. Cada um desses dois seres poderia seguir o seu caminho, livre e desimpedido. Mas como dissociar um do outro? Minhas experiências em laboratório me mostravam que o corpo não passa de uma emanação física dos poderes de nossa alma.³

Com a descoberta da poção, Jekyll se submete à experiência, após vários processos de intensos sofrimentos físicos, Jekyll sente-se bem. O alívio da dor, o mascaramento do sofrimento e enfim, o êxtase como o de um adicto⁴ na hora do rush⁵ em busca de seu milagre momentâneo. Henry passa por uma metamorfose e observa-se em frente ao seu denunciador, sua testemunha, o espelho, até então Jekyll nunca teve um espelho em seu laboratório. Foi trazido, unicamente, como o objetivo de mirar-se enquanto acontecia sua transformação, vejamos:

Percebi então que me embaraçava com as minhas roupas e, indo até o espelho, vi refletido o meu duplo mau: eu o batizei de Edward Hyde. Se ele era franzino e muito mais jovem do que o Dr. Jekyll, era porque meus poderes no mal eram poucos desenvolvidos; até aquele dia, eles tinham sido reprimidos. Isso refletia em sua forma física, carnal. [...] E foi assim que adquiri o hábito de me libertar, em algumas noites, de toda restrição moral, na pele de Edward Hyde. [...] Assim de tanto libertar sua monstruosa personalidade, Hyde ia ficando mais forte em mim. Era preciso, na manhã seguinte a essas noitadas, aumentar as doses que me faziam voltar à minha primeira identidade.⁶

Todas as tentativas de desistir de Hyde foram em vão, era como se o médico precisasse de sua outra personalidade, a segunda, como dizia ele, embora, e necessário fosse, certamente, acabaria com aquele sinistro vício no momento que quisesse, mas, no entanto, era preciso continuar a levar a vida daquele jeito que Edward Hyde o satisfazia. Jekyll deu plenos poderes ao seu duplo e não encontrou o caminho de volta. Todo momento que se faz concessões ao duplo vê-se que aos poucos, nesse caso, se tornou um usurpador da primeira identidade. Hyde se solidifica e Jekyll um mero refém de um duplo que vive e age em Jekyll da forma que bem entende e por se sentir tão bem em seu duplo. Dr. Jekyll protege Hyde, pois está a proteger seu corpo, sua aparência. Após tantos momentos de usurpação de identidade o Dr. Henry Jekyll chega a uma conclusão: “eu era o médico e o monstro. [...] eu e meu duplo”⁷. Após presenciar que Hyde já havia tomado conta de tudo, nova poção fora criada, modificada, não havia mais retorno do médico dedicado, recluso e sim um corpo que desfalecia a cada dia Jekyll opta por matar seu duplo, porém este ato lhe custaria sua vida. A apropriação indevida de uma segunda personalidade que habitara, agora e quanto o quisesse, seu corpo e espírito o levaram a escolher a morte pelo fato de estar cansado, com o corpo moído cada vez que retornava a ser Jekyll, porém uma pincelada de narcisismo floreia o quadro mortuário do médico. Já se tornara insuportável ver-se ao espelho, seu corpo desgastado por tantas doses da poção, outras mais para desfazer a segunda personalidade, havia tornado um ciclo vicioso que o médico em um lampejo de punição decide o fim dos dois. “Termino meu relato sob a influência dos restos do pó. Este é, portanto, a última vez que Henry Jekyll pode pensar seus próprios pensamentos ou ver seu próprio rosto no espelho”.⁸

^{Sandra Puff}

*Stevenson junto com Edgar Allan Poe, meus autores preferidos.

REFERÊNCIAS

1 STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Tradução de José Paulo Golob, Maria Angela Aguiar e Roberta Sartori . São Paulo: Ática, 2002.

2 SHELLEY, Mary; STOKER, Bram; STEVENSON, Robert Louis. Frankenstein, Drácula, O Médico e o Monstro. Tradução de Adriana Lisboa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001, p. 684.

3 STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Op. cit., 2002, p.49-50.

4 Adicto: “Viciado”, comumente termo usado pela psicologia e psiquiatria aos usuários de drogas.

5 Rush: “Vontade, fissura” que o adicto sente pela droga.

6 STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Ibid., 2002, p. 50.

7 STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Ibid., 2002, p. 55.

8 STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Ibid., 2002, p. 59.

Ariel - Edição Restaurada - Sylvia Plath

Sobre um Testemunho: A Tácita dos Deuses ¹

O silêncio me deprimiu.

Não era o silêncio do silêncio.

Era o meu próprio silêncio.²

Em Ariel³, lançado em 1965 recebeu um relançamento em 2004 como Ariel: edição restaurada, ou seja, veio a público a edição tal qual Sylvia Plath preparou, diferentemente da edição póstuma organizada por Ted Hughes que havia eliminado do original treze poemas e incluiu outros treze, fato é que Ted delimitou os eliminados e os rotulou de agressivos. Essa edição restaurada foi simultaneamente lançada nos Estados Unidos e Inglaterra e tem como fato mais curioso e importante o fac-símile do jeito que Sylvia Plath datilografou e organizou seus manuscritos originais. Nesses manuscritos Ariel and other poems tem outros títulos, ou seja, Sylvia teria optado por DADDY and other poems e mais uma vez ela repete esse segundo título com algum subtítulo rabiscado e por fim escolheu, Ariel and other poems e os dedicou para Frieda e Nicholas. O primeiro poema, Morning Song, escrito em 19 de fevereiro de 1961 foi escrito para Frieda Rebecca.

O fato de Sylvia dedicar o poema para a filha pode não parecer nenhuma novidade, aliás, os pais homenageiam seus filhos de muitas formas e esse foi um ato de generosidade da poeta – mãe à filha. O que pode não ser novidade é o prefácio do livro escrito por Frieda Hughes, formada em Artes, poeta, pintora, na idade de seus quarenta e oito anos.

Frieda Rebecca Hughes

Numa espécie de testemunho ao público, Frieda desmonta o Ariel anterior e diz que essa edição restaurada segue exatamente a ordem dos poemas deixados pela mãe, e como filha só há de olhar pela ótica da examinação e a da divergência em relação à primeira publicação no Reino Unido em 1965 e subsequente nos Estados Unidos em 1966. Frieda Hughes frisa que as duas edições foram publicadas puramente pela perspectiva pessoal de Ted Hughes dentro de uma esfera familiar e lembra:

“Quando cometeu suicídio, em 11 de fevereiro de 1963, minha mãe deixou uma pasta preta sobre sua escrivaninha, contendo um manuscrito com quarenta poemas. Ela provavelmente tenha trabalhado pela última vez na ordenação do manuscrito na metade de novembro de 1962. ‘Morte & Cia’., escrito no dia 14 daquele mês, foi o último poema a ser incluído em sua lista. Ela escreveu mais dezenove poemas antes de morrer, seis dos quais terminou antes de nossa mudança de Devon para Londres, em 12 de dezembro, e os outros treze nas últimas oito semanas de vida. […] A primeira página do manuscrito, sobriamente datilografada, dá como título da coleção Ariel e outros poemas. Nas duas folhas que se seguem, títulos alternativos foram tentados, então sucessivamente riscados e uma substituição escrita à mão acima deles. Em uma folha, o título foi alterado de Rival para Um presente de aniversário e então para Papai. Em outra, o título mudou de Rival para O caçador de coelhos, a seguir para Um presente de aniversário e finalmente para Papai. Esses novos títulos estão em ordem cronológica (julho de 1961, maio de 1962, setembro de 1962 e outubro de 1962) e dão a ideia de possíveis datas anteriores de reorganização do manuscrito.”⁴

Mesmo que houve supressões de poemas por parte de Ted e enxerto de outros, fato é que Hughes teve um cuidado especial nas edições. Havia muitas opções para compor Ariel devido a trabalhos anteriores deixados como The Colossus de 1960, mas foi a partir de 1961 que muitos poemas ganharam voz, segundo Frieda:

“Possuíam uma urgência, uma liberdade e uma força muito novas no trabalho dela. Em outubro de 1961 surgiram A lua e o teixo, Pequena fuga, segue-se Uma aparição, em abril de 1962. [...] os poemas que ela escreveu tinham voz distinta de Ariel.
São poemas de paisagem sobrenatural, ameaçadora”⁵.

Frieda conta que depois disso, Sylvia ainda escreveu outros poemas, “momentos de perfeito equilíbrio poético, tranquilidade e melancolia – a calmaria depois da tempestade” ⁶. Além de que Sylvia passara a escrever com frequência e muita facilidade. O ano de 1962 foi muito produtivo para Sylvia Plath, mas Frieda nos revela fatos que enquanto criança viveu em meio a um turbilhão chamado Sylvia/Ted. Ao relatar a passagem sobre a viagem que o pai havia feito a Londres em junho de 1962, Frieda diz:

“Meu pai iniciou um caso com uma mulher que havia despertado o ciúme de minha mãe um mês antes. Ao tomar conhecimento do caso, minha mãe ficou furiosa. Em julho, a mãe dela, Aurélia, veio a Court Green, nossa casa em Devon, para uma longa visita. A tensão aumentou entre meus pais, e minha mãe propôs a separação, embora tenham viajado juntos a Galway naquele setembro para procurar uma casa onde ela pudesse passar o inverno. No início de outubro com o encorajamento de Aurélia (cujos esforços testemunhei como criança), minha mãe expulsou meu pai de casa.

Meu pai foi para Londres, onde primeiro ficou com amigos e, perto do Natal, alugou um apartamento no Soho. Muitos anos mais tarde ele me contou que, apesar da aparente determinação dela, achava que minha mãe pudesse reconsiderar. ‘Estávamos trabalhando para isso quando ela morreu’, ele disse.

Não querendo a casa em Galway, minha mãe se mudou para Londres comigo e com meu irmão em dezembro de 1962, para o apartamento que havia sido de Yeats, na Fitzroy Road. Até a morte dela, meu pai nos visitou lá quase que diariamente, cuidando de nós sempre que ela necessitava de tempo para si mesma. [...], meu pai deixara para ela a casa em Devon, a conta bancária conjunta, o Morris Traveller preto (o carro deles), e lhe dava dinheiro para nos sustentar. Quando ela morreu, ele não tinha como pagar o funeral, e meu avô, William Hughes, cuidou de tudo.”⁷

O testemunho de Frieda fala sobre a trajetória de Plath como autora, porém sem esquecer que ela tinha uma vida real, não era peça de um tabuleiro de xadrez, objetivo, ou uma de suas personagens, seja na poesia ou na prosa. Sylvia pode ser chamada de diva, mito, doente, artificial, ou qualquer outro adjetivo, porém sabemos que Sylvia Plath era humana e como tal, um ser dual com suas metades, como a própria autora falou:

Nem somos duas pessoas. Muito antes de nos conhecermos éramos só duas metades andando por ai com grandes espaços vazios no formato da outra pessoa. E quando nos encontramos finalmente nos completamos. Mas foi como se não suportássemos sermos felizes e então, nós nos dividimos ao meio outra vez.⁸

Frieda descreve o comportamento da mãe em várias ocasiões, uma dessas passagens diz respeito ao fato em que Sylvia e Ted viviam juntos:

“Minha mãe mostrava seus poemas a meu pai enquanto os escrevia. Mas, depois de maio de 1962, quando suas sérias divergências começaram, ela os guardava para si. Meu pai leu ‘Evento’ no Observer, naquele inverno, e ficou chocado ao ver seus assuntos particulares se tornarem tema de um poema. Minha mãe havia delineado o manuscrito de Ariel começando com a palavra ‘amor’ e terminando com a palavra ‘primavera’, e ele foi claramente ajustado para abranger o período entre quase o término do casamento e a decisão sobre uma vida nova, com todas as agonias e fúrias no meio do caminho. O fim do casamento definiu todas as outras dores de minha mãe e as direcionou. [...] Em dezembro de 1962, minha mãe foi convidada pela rádio BBC para ler alguns de seus poemas, e para isso escreveu suas próprias introduções. Seus comentários foram secos e breves, e ela não fez referência a si mesma como personagem dos poemas. Ela podia até se expor, mas não precisava ser tão clara. Gosto particularmente de dois desses comentários: ‘Neste próximo poema, o cavalo da pessoa que fala está descendo, divagar e frio, uma colina com trilha de macadame, indo para o estábulo ao sopé. É dezembro. Está nublado. Na neblina há ovelhas’. (‘ovelhas na névoa’, embora seja um dos poemas que ela incluiu na transmissão com os poemas de Ariel, não estava relacionado na página do sumário do manuscrito – foi concluído em janeiro de 1963. Meu pai o incluiu na primeira versão publicada de Ariel.) Sobre o poema – título, minha mãe escreveu simplesmente: ‘Outro poema sobre equitação, este chamado’, Ariel ‘em homenagem a um cavalo de que gosto especialmente’.

Essas introduções me fizeram sorrir: são os comentários mais modestos possíveis sobre poemas de imagens veementes e feitos com incrível habilidade. Quando as li, imaginei minha mãe relutante em enfraquecer com explicações a energia concentrada que havia derramado em seus versos, a fim de preservar a destreza deles em chocar e surpreender. [...] Achava que alguns dos dezenove últimos poemas, escritos depois de o manuscrito estar completo, deveriam estar representados. ‘Eu simplesmente quis fazer dele o melhor livro que pude’, meu pai me contou. Sabia que muitos poemas novos de minha mãe haviam sido rejeitados por revistas, por causa de sua natureza extrema, embora os editores os tenham publicado rapidamente quando ela morreu.”⁹

Frieda relata do respeito que seu pai tinha por sua mãe e diz que apesar de tudo o pai foi alvo das fúrias da mãe. E lembra ainda que toda a dor, angústia da mãe ao se matar, foram absorvidos por estranhos que viram nos poemas de Ariel uma espécie de calúnia que Sylvia fizera a Ted, “a crítica a meu pai foi feita mesmo em relação à posse dos direitos autorais de minha mãe, que couberam a ele na morte dela e que ele usou para beneficiar diretamente a mim e a meu irmão”.¹⁰

Este testemunho de Frieda traz à tona seus pais sob a perspectiva de filha que foi amada pela mãe, assistida pelo pai. Ora a filha enobrece o pai, ora a vez da mãe. E o mais importante disso tudo é que com essas histórias os fãs de Sylvia podem tirar suas conclusões, cada um a sua maneira, porque convenhamos, há muitas controvérsias, muitos estudos dissecaram o post-mortem Sylvia, quase uma obsessão da vida em troca de seus escritos. O que vale a obra que fica? Quanto a morte pode ultrapassar qualquer ato de doação da escrita em vida? Fica um silêncio gritante, um hiato para a escrita, uma pausa para a música, uma exclusão de palavras e significados, o segredo, a Tácita para os Deuses, o estar só consigo mesmo, e mais que tudo são os ruídos que não calam, ou seja, os críticos, a mídia, as pesquisas, os familiares. Frieda reclama a celebração de Sylvia Plath em vida, ela nos diz:

“Eu não queria que a morte de minha mãe fosse comemorada como se fosse um prêmio. Eu queria que sua vida fosse celebrada, o fato de ela ter existido, vivido até o limite de suas possibilidades, por ter sido feliz e triste, atormentada e extasiada, e ter dado à luz a mim e a meu irmão. Acho que minha mãe foi extraordinária em seu trabalho e corajosa em sua luta contra a depressão que a perseguiu por toda a vida. Ela usou cada experiência emocional como se fosse um retalho que pudesse ser reunido para fazer um vestido maravilhoso; não desperdiçou nada do que sentia e, quando no controle desses sentimentos tumultuados, conseguia focar sua energia poética e dirigi-la para obter um grande efeito. E aí estava Ariel, sua realização extraordinária, equilibrada, como ela, entre um estado emocional volátil e a beira do precipício. A arte era não despencar”.¹¹

Sandra Puff

^REFERÊNCIAS

1 Os romanos consagravam a essa deusa o dia 20 de fevereiro. Mês de fevereiro – 11 – Suicídio de Plath.

2 PLATH, Sylvia. A redoma de vidro. Op. cit., 1999, p. 26.

3 PLATH, Sylvia. Ariel. Op. cit., 1965.

4 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Edição restaurada. Tradução de Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz e Macedo. Campinas: Verus, 2007, p. 14.

5 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Idem, 2007, p. 14.

6 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Idem, 2007, p. 14.

7 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Ibid., 2007, p. 15-16.

8 Fala da personagem no filme, SYLVIA – Paixão Além das Palavras. Direção de Christina Jeff. Gênero: drama. 2003. UK. Título original: Sylvia/The Beekeeper’s Daugther/Ted and Sylvia. (110 min).

9 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Op. cit., 2007, p. 16-17.

10 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Ibid., 2007, p. 19.

11 HUGHES, Frieda. Prefácio. In: PLATH, Sylvia. Ariel. Ibid., 2007, p. 21.



Fragmentação, Completude e Pluralização: Identidades Femininas na Obra de José Endoença Martins

Está na moda falar em questões de gênero, já vai tarde, fiz uma pesquisa como bolsista, financiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq, juntamente com o Professor Doutor em Literatura José Endoença Martins, um precursor em pesquisas de gênero e raça. Sabíamos que a pesquisa seguiria os rumos do gênero, seguido também da questão de raça.

Meu orientador, um afro-descendente, deu-me total liberdade para a escolha das obras que me levariam à pesquisa. Sempre penso além da conta, mas sobre essa pesquisa as obras já estavam escolhidas antes de meu orientador, sempre muito solícito, dar várias sugestões. Seriam seus próprios livros, onde desfilavam mulheres para tratar a questão de gênero, e no percurso desse desfile passavam as negras e as brancas para falarmos de raça. Começo aqui essa síntese, esse artigo, um pequeno produto de nossa pesquisa.

Sandra Bernardes Puff

José Endoença Martins

RESUMO:

O estudo analisa as aproximações entre fragmentação, completude e pluralização e as identidades de gênero e raça de personas e personagens na obra de José Endoença Martins: personas poéticas nos poemas de Me Pagam Pra Kaput (1986), Bertília na peça de teatro O Olho da Cor (2003), Capitu no romance Enquanto Isso em Dom Casmurro (1993), e a Vizinha nos ensaios A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman (2004). O estudo se vale da noção de Hall (2001) de que as identidades pós-modernas são móveis. “O sujeito pós-moderno,” ele esclarece, é “conceituado como não tendo uma identidade fixa, essencial, permanente. A identidade torna-se uma ‘celebração móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam” (HALL, 2001: 12-13) Nos limite da mobilidade identitária, as personas poéticas aliam identidades ao movimento entre fragmentação e completude da mulher. Bertília, personagem central da peça de teatra, alia suas identidades à pluralização. Ela desenvolve identidades de mulher negra, branca e híbrida (branca e negra). No romance, Capitu também aproxima identidades da pluralização. Em sua capacidade de pluralizar-se ela se move entre heterossexualidade, homossexualidade e bissexualidade. Finalmente, a Vizinha, personagem central dos ensaios literários, relaciona identidades a uma mobilidade complexa que avança da fragmentação à completude à pluralização.

PALAVRAS-CHAVE: Fragmentação, Completude, Pluralização, Identidades.

Introdução

No artigo discutimos os resultados do estudo Identidades de Gênero e Raça na Obra de José Endoença Martins. Analisamos questões de gênero e raça em suas articulações com os processos de fragmentação, completude e pluralização pelo que passam as personas e personagens femininas em quatro obras do autor: os poemas Me Pagam Pra Kaput (1986), o teatro O Olho da Cor (2003), o romance Enquanto Isso Em Dom Casmurro (1993) e os ensaios literários A Vizinha de Bell, Drummond E Whitman (2004).

Avaliamos a mobilidade da mulher pós-moderna em sua subjetividade fluida, contraditória e multifacetada. Pensamos na capacidade de ativar mobilidade identitária do sujeito pós-moderno. Valemo-nos da visão que Hall (2001) tem do sujeito pós-moderno. Para ele, “o sujeito pós-moderno” é “conceituado como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma ‘celebração móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.” (HALL, 2001, p. 12-13) Procuramos mostrar que a mobilidade identitária das personas e personagens femininas estudadas avançam da fragmentação para a completude e deságuam na pluralização.

A metodologia organiza a discussão em quatro aspectos. Inicialmente, nos concentraremos no modo como a mulher avança da fragmentação para a completude no livro de poemas Me Pagam Pra Kaput (1986). A fragmentação estará presente na ênfase das partes anatômicas, eróticas e erógenas. Serão, principalmente, os seios, as pernas, as coxas, e o púbis. A completude feminina ficará visível na análise do substantivo mulher como ideia de um feminino completo. Insistiremos que a mulher é mais do que todas as suas partes. Neste sentido, avançaremos da fragmentação (concentração nas partes) para a completude (ênfase no todo).

Depois, estudaremos a pluralização de Bertília, personagem de O Olho da Cor (2003). Entendemos pluralização como ampliação nas experiências identitárias da mulher. Na peça, a mulher deseja mais do que ser um ser completo, total. Ela insiste em pluralizar-se, isto é, tornar-se mais do que uma, fazer-se duas, várias. Trataremos de uma pluralização racial. Ela deseja ser negra, branca, e híbrida (branca e negra) quando for do seu interesse. Em seguida, nos ateremos à discussão da pluralização de Capitu no romance Enquanto Isso em Dom Casmurro (1993). Analisaremos as formas como a pluralização da mulher fundirá experiências raciais e vivências de sexualidade. Estudaremos as três sexualidades de Capitu: heterossexual, homossexual e bissexual. Por fim, discutiremos as experiências identitárias da vizinha na obra A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman (2004). Mostraremos como a vizinha incorpora as três experiências presentes nos três livros anteriores. Isto é, procuraremos demonstrar como ela exibirá, simultaneamente, as identidades de fragmentação, completude e pluralização.

 

1. Revisão da Literatura: Nauemblu, Identidade e Womanismo Pós-Modernos.

Dois textos são importantes para uma compreensão da literatura blumenauense: primeiro, Saudade e Esperança: o Dualismo do Imigrante Alemão Refletido em sua Literatura, de Valburga Huber (1993); depois, Blumenalva e Nauemblu: Metáforas de uma História Literária de Blumenau, de José Endoença Martins (2000). No livro, Huber acredita que a literatura blumenauense é uma literatura mista, híbrida e dualista em que “ora é o sentir alemão que se inflama, mesmo quando trata de temas brasileiros, pois estes são sentidos de maneira alemã; ora predomina o modo de sentir brasileiro” (HUBER, 1993, p. 97). No ensaio, Martins estabelece duas perspectivas para a apreciação da literatura local: Blumenalva e Nauemblu. Blumenalva “associada a um enfoque teuto-blumenauense, realça a visão monolítica da produção literária local” (MARTINS, 2000: 08). Nauemblu “dissociada do enfoque teuto-blumenauense, deseja superar a visão monolítica da germanidade para propor uma experiência plural” (MARTINS, 2000, p. 11). Ele conclui que “a historiografia literária local tende a consignar preocupações literárias mais próximas da concepção de Nauemblu” (MARTINS, 2000, p. 14).

A metáfora Nauemblu percorre a obra do escritor José Endoença Martins de maneira muito peculiar em quatro obras: a coleção de poemas Me Pagam Pra Kaput (1986), o romance Enquanto Isso em Dom Casmurro (1993), a peça de teatro O Olho da Cor (2003), e a coleção de ensaios-narrativos A Vizinha de Bel, Drummond e Whitman (2004) Em 1986, o livro de poemas Me Pagam Pra Kaput inicia a trajetória poética de Martins. A poesia do autor, a partir deste livro, é chamada por ele mesmo de poema minuto, o que o torna um autor essencialmente Nauemblu. No livro Poema Minuto: A Poética do Tempo (1991), Martins elabora uma teoria para caracterizar a poesia que cria. Para ele, “o poema minuto é curto ou não. Tão curto, ou mais, que um hai-kai japonês, mas não tem preocupações com a métrica fixa” (MARTINS, 1991, p. 14). Lauro Junkes (1991) e Dário Deschamps (1991) analisam o poema minuto do poeta. Junkes afirma que o autor “sabe que poesia se faz com palavras. Sintético e direto, seus poemas geralmente são curtos, sem títulos, valorizando adequadamente a partilha do discurso poético em versos e sua significativa distribuição visual e semântica pela página” (JUNKES, APUD MARTINS, 1991, p. 62-63). Para Deschamps “o poema minuto é uma forma: mais, é a forma da modernidade de expressão de José Endoença Martins. Não só pela forma, breve, comunicativa, expressiva, muito mais, pela reelaboração da linguagem do nosso tempo” (DESCHAMPS, APUD MARTINS, 1991, p. 67).

Enquanto Isso em Dom Casmurro (1993) é o primeiro romance de Martins. A narrativa introduz questões identitárias de gênero e raça. Lauro Junkes (1994) e Lina Leal Sabino (2000) discutem a obra. Para Junkes a narrativa introduz “o tema negro, levado à plenitude no final (referência inquestionável aos dois autores dos romances)” (JUNKES, 1994, p. 05). Sabino se concentra na proposta pós-moderna do texto. Escreve que “a narrativa das peripécias de uma Capitu pós-moderna se torna, ao mesmo tempo, a história dos anos 90 com todos os seus absurdos e contradições. Uma paródia tão forte que o leitor não consegue ficar a ela imune, pois, ou ele a odeia pela grotesca homenagem que presta a Machado de Assis, ou a ama pela desabrida carnavalização e antropofagia” (SABINO, 2000, p. 01).

Na peça de teatro O olho da Cor, Martins (2003) discute o feminino em várias raças. Escreve que “na verdade, a cor não é fixa, ou a mesma o tempo todo. Ela varia. Ora, a mulher é negra, depois fica branca e, em seguida, pode ser negra e branca.” (MARTINS, 2003, p. 124). Professor Dilvo Ristoff (2003) ressalta a característica fluida da mulher protagonista. Para ele a aproximação entre o texto e a vida do autor é fundamental. Explica que “Endoença Martins consegue dar carne e osso àquilo que, para a maioria de nós, era apenas discurso” (RISTOFF, 2003, p. 09).

A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman (2004) é uma experiência de crítica literária. A análise dos textos se processa através do diálogo entre uma mulher – a Vizinha, loura, inteligente e sensível à literatura – e o narrador. Nos textos, a mulher se investe de subjetividade ativa. Ela não apenas conhece literatura, ela também ensina literatura ao narrador. Toda semana, a Vizinha se dirige ao apartamento do narrador e ministra sua aula literária. Martins explica como se dão os encontros: “toda manhã ela aporta lá em casa. É minha assessora para assuntos de poesia e literatura. Passamos horas deleitosas em mútua companhia, e na da poesia” (MARTINS, 2004, p. 01).

A construção de identidades é uma decisão política. Alexander (1997) vê identidade como “uma busca do ser e de suas relações com contextos e realidades sociais” (ALEXANDER, 1997, p. 379). Esclarece que os negros não podem ser separados de um fato histórico na sua peregrinação no Novo Mundo, a escravidão. Afirma que são “moldados pelas consequências da escravidão: emancipação e traição” (ALEXANDER, 1997, p. 379) Os textos literários negros dão ênfase a temas como auto-afirmação, legitimação social, inclusão e exclusão.

Na Literatura Blumenauense, Martins associa a construção da identidade da mulher negra àquilo que chama de negritice. No artigo Negritice: Repetição e Revisão (2003), informa que negritice apresenta dois elementos: um positivo, outro negativo. O elemento positivo – Negritude – diz respeito à imagem de orgulho que a mulher negra tem de si mesma. Por outro lado, Negrice é o elemento negativo e dá conta das cargas injuriosas que os outros lançam às mulheres negras brasileiras, com o intuito de impedir que elas construam imagens positivas de si mesmas.

As identidades são vistas como construções culturais móveis e fluídas. Associam-se a duas construções culturais: gênero e raça. No poema minuto, romance Enquanto Isso em Dom Casmurro, peça O Olho da Cor, e crítica literária A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman, as personas poéticas e as personagens Capitu, Bertília, e a Vizinha perseguem a construção de suas identidades nas suas relações de gênero e raça. Jane Flax (1995) explica que “raça, localização geográfica, identidade sexual, idade, condição física e classe participam de múltiplos e contraditórios modos na constituição da subjetividade da mulher e nos significados e natureza das suas práticas” (FLAX, 1995, p. 859). Amittai F. Aviram (1995) informa que “gênero é um aspecto da construção geral do sujeito, e pede uma teoria que dê conta do fato de que sujeitos que falam, pensam, agem e se percebem individualmente não nascem assim, mas são formados com traços culturalmente específicos num processo de desenvolvimento inconsciente” (AVIRAM, 1995, p. 343).

Alice Walker (1983) funde no termo “womanismo” as categorias de gênero, raça à mulher negra. No ‘womanismo’ Walker inclui:  Uma mulher que ama outras mulheres, sexualmente e/ou não sexualmente. Aprecia e prefere a cultura da mulher, a flexibilidade emocional da mulher (valoriza as lágrimas como um contra-ponto natural ao riso), e a força da mulher. À vezes ama homens individualmente, sexualmente e/ou não sexualmente. Compromete-se com a sobrevivência e a completude do seu povo, homens e mulheres. (WALKER, 1983, p. xi).

2. Gênero, Fragmentação e Completude em “Me Pagam Pra Kaput”

Primeiro, a definição de identidade, gênero e raça. Alexander (1997) escreve que “a identidade deve ser vista como uma busca do ser e de suas relações com contextos e realidades sociais” (ALEXANDER, 1997, p. 379). Jane Flax (1995) esclarece que “o construtivismo que funde identidades, gênero e raça se torna possível no momento pós-moderno em que vivemos” (FLAX, 1995, p. 859). E Amittai F. Aviram (1995) informa que “gênero é um aspecto da construção geral do sujeito. (...) Sujeitos que falam, pensam, agem e se percebem individualmente não nascem assim, mas são formados com traços culturalmente específicos num processo de desenvolvimento inconsciente” (AVIRAM, 1995, p. 343).

Em Me Pagam Pra Kaput encontramos aproximações entre gênero e identidade. Os poemas mostram como a mulher desvela identidade móvel que vai da fragmentação à completude. A fragmentação se concentra nas partes eróticas do corpo feminino: os seios, as coxas, o púbis. Em relação aos seios, o narrador diz: “um top-less/ quando acontece/um seio sobe/outro desce/e resplandecem” (MARTINS, 1986, p. 37). Quando se refere às coxas, ele fala: “não precisa ter pernas, coxas/pêlos/(...)” (MARTINS, 1986, p. 111) Além dos seios e das coxas, os púbis também recebem destaque na fragmentação feminina. “Entre pêlos louros e amanhecidos/púbis úmidos/e clitóris despertos e receptivos” (MARTINS, 1986, p. 91), realça o narrador.

A fragmentação feminina decorre da ideia de que a mulher tem sido transformada em objeto de consumo na sociedade contemporânea. Os poemas são frutos da sociedade e com ela se identificam. Os narradores dos poemas se voltam para algumas partes femininas, e negligenciam a mulher como um todo completo. É neste contexto poético-social que a mulher procura o seu ser e “suas relações como contextos e realidades sociais” (ALEXANDER, 1997, p. 379), a autora escreve a respeito da identidade.

Nem tudo é fragmentação feminina nos textos poéticos do autor. Alguns poemas apresentam a completude da mulher. Neles, os narradores voltam seus olhares à mulher, não às partes. A completude associa-se ao amor, medo, dor, vida e outros aspectos. “Uma mulher/ na minha frente; /uma melhor/ na minha fronte; / uma mulher/ de queda (dura)/ uma melhor/ de cada vez/ uma mulher/ em cada queda/ dura em qualquer/ mês” (MARTINS, 1986, p. 16), diz um narrador. A repetição da palavra mulher mostra o olhar do narrador voltado para todo feminino. Ele esquece as partes (seios, boca, púbis) que o preocupavam no processo de fragmentação feminina. Há outros exemplos da completude feminina: “há uma mulher/dentro de mim/que explode/em hora inusitada” (MARTINS, 1986, p. 152). Ou ainda: “quando uma mulher/encontra um homem/urge um ritual./Meu Deus/pra que tudo isso/quando uma mulher/encontra um homem/na alameda/ou num quintal?” (MARTINS, 1986, p. 110). O olhar sobre a mulher redimensiona a identidade feminina. O movimento da fragmentação à completude é, certamente, positivo, mas ainda conserva um certo aspecto do consumismo vigente na sociedade, que os poemas ratificam. Isto é, o olhar continua masculino, e a completude ainda precisa afirmar agência feminina. A mulher ainda não é sujeito autônomo. Fragmentação e completude ainda são, segundo Jane Flax (1995), “múltiplos e contraditórios modos na constituição da subjetivação da mulher e nos significados e natureza das suas práticas” (FLAX, 1995, p. 859).

No romance Enquanto Isso Em Casmurro é que se dá a pluralização de Capitu, a personagem central da história. Como acontece com a Bertília, personagem da peça de teatro O Olho da Cor, a pluralização de Capitu está associada às categorias de gênero e raça. Como acontece com Bertília, personagem da peça, Capitu é a mulher que se pluraliza no romance. Aqui também, a pluralização da personagem está associada à capacidade que ela tem de mover-se através da linguagem. Para Hall (2001) identidades são sempre móveis e transmigram entre subjetividades. Em sua mobilidade identitária, Capitu deixa um ambiente de linguagem para entrar num outro espaço linguístico. Na verdade, ela sai de Dom Casmurro, romance de Machado de Assis, e se dirige a Enquanto Isso em Dom Casmurro, romance de José Endoença Martins (1993). Nas primeiras páginas, o narrador de Martins informa que “Capitu já se encontrava na nova história. Proferia as primeiras palavras. Sujas. Para sentir o efeito da linguagem na voz própria e ouvidos” (MARTINS, 1993, p. 09).

3. Gênero, Raça e Pluralização em “O Olho da Cor”

A pluralização feminina é a possibilidade de livrar a mulher da conotação negativa de objeto de consumo do olhar masculino. O Olho da Cor, a peça de teatro de José Endoença Martins (2003), parece o ambiente desta possibilidade. Na peça, a personagem Bertília, além de mulher completa, também incorpora três tipos de pluralização: como mulher negra, mulher branca e mulher híbrida.

A pluralização da Bertília negra acontece porque ela tem a capacidade de “quando desejar, vagar entre fantasia e realidade – entre a literatura e a vida real” (MARTINS, 2003, p. 23). A pluralização também permite que Bertília vague entre subjetividades diferentes. Por isso, Bertília é mulher pluralizada e portadora de identidades múltiplas. No primeiro ato da peça, a pluralização de Bertília negra aparece na voz das crianças negras que falam: Olhem bem, esta é a nossa mãe. Foi nossa mãe querida no passado, será nossa mãe amada no futuro. É a nossa irmã também. É a nossa filha. (...) Simboliza e encarna todas as mulheres: Lilith, Eva, Maria, Cleópatra,Capitu, Zezé Motta, Sula Miranda, Pecola Breedlove, Ellen Olenska, May Archer, Bertília. É mutável, fluida, volátil, quando deseja. Não tem forma fixa” (MARTINS, 2003, p. 24).

A pluralização de Bertília resulta da forma como ela gerencia o desejo. O desejo permite que ela se transforme em outras identidades femininas, tão complexas e distantes literária, linguística e geograficamente, como Pecola Breedlove, personagem do romance O Olho Mais Azul, escrito em inglês pela autora afro-americana Toni Morrison. “Como que trazida do inverno de Lorain, Ohio, para o calor de dezembro do Jaracumba, Blumenau, pelo desejo de Pecola/Bertília, uma menina negra sai do livro, pula para o quarto, mas mantém uma certa distância da leitora, por precaução” (MARTINS, 2003, p. 45), informa o narrador. Como Pecola Breedlove, Bertília está mergulhada numa crise identitária. Porém, diferente da personagem negra de Toni Morrison que anseia possuir valores brancos ao desejar ter olhos azuis, Bertília permanece fiel à cultura do seu povo e restringe seus desejos identitários ao mundo negro.

A pluralização identitária de Bertília negra vai além de Pecola e incorpora outras identidades femininas. A própria Bertília explica o fenômeno da sua pluralização. “É uma qualidade minha. Quando desejo algo ardentemente, acontece. Já fiz isso em Enquanto Isso em Dom Casmurro e virei Capitu, Sula Miranda, Zezé Motta e Bertília. O desejo é minha única realidade” (MARTINS, 2003, p. 50), explica a personagem. Outro dado importante é a associação de Bertília à música Sarará Miolo, de Gilberto Gil. “Sara, sara, sara cura dessa doença de branco de querer cabelo liso. Cabelo duro é preciso, que é para ser você, criolo” (GIL, APUD MARTINS, 2003, p. 43/44), aconselha o cantor.

Se do ponto de vista de Bertília, a auto-pluralização é uma bênção, do ponto de vista de quem se opõe a ela, trata-se de uma maldição. As meninas brancas, em oposição às meninas negras, investem contra as qualidades de Bertília valorizadas pelas negras. Elas reagem, negando a pluralidade identitária da personagem, dizendo: Nada nela é mítico, universal. É uma reles costureira, com um agravante: é feia. Olhem bem, ela é feia mesmo (...). Nem mãe, nem irmã, nem filha. Sempre foi a nossa empregada (...) é assalariada de salário mínimo. Não demora muito será uma desempregada. Agora, quer ser igual a nós (MARTINS, 2003, p. 24).Flax (1995) informa que na pós-modernidade “raça, localização geográfica, identidade sexual, idade, condição física e classe também contribuem em múltiplos e contraditórios modos na construção da subjetividade da mulher e nos significados e natureza das suas práticas” (FLAX, 1995, p. 859). Suas palavras explicam as contradições de Bertília. À certa altura da peça, ela se identifica com as experiências de meninas negras como Pecola Breedlove, porém não aceita suas características físicas de mulher negra. “Odeio essa cara preta... Que olhos negros inexpressivos... esse beiço... grosso que daria para carregar um prato nele. Olha esse nariz grosso e achatado. Alguém pode gostar de um nariz desses?” (MARTINS, 2003, p. 43). É como reage as suas peculiaridades raciais.

Em processo de pluralização, Bertília não é somente negra, mas também branca. E se pluraliza como mulher branca também. No segundo ato de O Olho da Cor, ela assume a cor branca. Bertília branca se aceita e se identifica com várias personas literárias. A primeira manifestação de pluralização chega nas palavras do narrador: “é a única pessoa festejada ou contaminada - pela terrível capacidade de poder, quando desejar, pervagar entre fantasia e a realidade, entre literatura e a vida real” (MARTINS, 2003, p. 63). Como ele, as meninas louras do coro também exaltam a pluralização de Bertília. Elas falam: “carrega no desejo todas as estórias imaginárias e reais da mulher.(...): Lilith, Eva, Maria, Cleópatra, Capitu, Zezé Motta, Sula Miranda, Pecola Breedlove, Ellen Olenska, May Archer, Bertília. É mutável, fluida, volátil quando deseja. Não tem forma fixa” (MARTINS, 2003, p. 64).

Bertília branca também assume múltiplas identidades, através do desejo. Elas fazem-na movimentar-se entre realidade e ficção. Por meio do desejo, ela transforma-se em Ellen Olenska, personagem de The Age of Innocence, da escritora americana Edith Warthon (1985). “Bertília, então, esvai-se e, no lugar dela, mas idêntica a ela, surge Ellen Olenska. É uma transformação rápida, indolor, mas completa” (MARTINS, 2003, p. 80), o narrador esclarece. Como Ellen Olenska/Michelle Pfeiffer/ Bertília representa a inocência e a aceitação dos valores brancos associados à mulher. Ela expressa estes valores no corpo, nos atributos físicos. “Pára diante dele (o espelho) e olha fixamente a própria imagem refletida. Fica deslumbrada. Ela é bela. Saúda a nudez da imagem refletida. – Bom dia, maravilhosa Bertília. Bom dia, gata bela” (MARTINS, 2003, p. 68), conta o narrador. Um adicional aspecto na associação de Bertília aos valores brancos se encontra na música de Caetano Veloso. “Você é linda mais que demais. Fonte de mel nos olhos de gueixa. Você é forte, dentes, e músculos, peitos e lábios,” (VELOSO APUD MARTINS, 2003, p. 68-69), canta o baiano. A pluralização dela, porém, é contestada. “Nada nela é mítico, universal. É mais uma simples professora,” (MARTINS, 2003, p. 64), contestam as meninas negras.

Flax (1995) esclarece que, na pós-modernidade, “raça, localização geográfica, identidade sexual, idade, condição física e classe também contribuem em múltiplos e contraditórios modos na construção da subjetividade da mulher e nos significados e natureza das suas práticas” (FLAX, 1995, p. 859). A ausência de conflitos de Bertília branca está certamente no fato de que ela vê sua beleza como um valor branco, universal e inquestionável. A própria Bertília exemplifica a associação da mulher branca a este valor. “Sou linda e sei viver. Aliás, ser linda é saber viver” (MARTINS, 2003, p. 70), ela explica.

A pluralização de Bertília movimenta-se do negro ao branco, ao híbrido. A hibridização de Bertília aparece no terceiro ato de O Olho da Cor. No ato, Bertília negra e branca ressurge como primeira e segunda mulher e as meninas negras e brancas aparecem como primeiro e segundo grupo. Os grupos étnicos pedem que Bertília tome uma decisão a respeito da cor que vai assumir. “Decide, Bertilia, para que a luz tome as trevas, o dia reverta a escuridão e a vida destrua a invisibilidade. Decide, Bertilia, a tua cor e vem para a luz. Branca ou negra, negra ou branca, branca e negra, negra e branca” (MARTINS, 2003, p. 96), as meninas insistem.

No ato três, as duas mulheres estão envoltas em trevas profundas, por isso não conseguem se ver, nem uma pode ver a outra. O lugar em que se encontram é lingüístico. É o olho da cor, o coração das trevas, o lugar da linguagem. Na linguagem, as duas mulheres não sabem se são brancas ou negras. O que sabem é que são construções da linguagem. A primeira mulher fala: “A linguagem pode inventar, criar tudo” (MARTINS, 2003, p. 101). A segunda responde: “Também pode criar a nós duas.” (MARTINS, 2003, p. 102). Elas explicam sua passagem pelas linguagens dos romances já mencionados: de Toni Morrison, Edith Wharton, Machado de Assis e José Endoença Martins. “Somos a mais longa invenção da linguagem na tradição literária brasileira, mas mesmo assim ainda não estamos completas”.(MARTINS, 2003, p. 102), elas falam, enfatizando a noção de identidade como processo, um vir a ser.

No terceiro ato, identidade, cor e desejo são construções linguísticas que desenvolvem a pluralização híbrida de Bertília. O narrador explica a fusão, explicando que “as duas cores numa mulher, numa cor múltipla. Na verdade, a cor não é fixa, ou a mesma o tempo todo. Ela varia. Ora, a mulher é negra, depois fica branca e, em seguida, pode ser negra e branca.” (MARTINS, 2003, p. 124). Como resultado, surge a mulher nova, com dúvidas existenciais e identitárias. Por isso, ela pergunta a si mesma:  Será que vou saber conviver comigo mesma? Com meu olho azul sem furá-lo, quando for negra? Com meu olho negro sem desprezá-lo, quando for branca? Com os dois, quando as duas cores me cobrirem? Será que vou conseguir? Será que vou conseguir aceitar outras pessoas em iguais, ambíguas e múltiplas situações?” (MARTINS, 2003, p. 124). 4. Gênero, Raça e Pluralização em “Enquanto Isso em Dom Casmurro”

Além da linguagem, outro aspecto que marca a pluralização de Capitu é o desejo. Para que possa pluralizar-se ela precisa desejar possuir mobilidade intertextual, o movimento que a faz mover-se do primeiro romance ao segundo. Basta que ela deseje e o movimento entre os dois textos acontece. De novo, o narrador relata: “quando desejasse ela sairia de Dom Casmurro e se abrigaria em Enquanto Isso Em Dom Casmurro. Na nova aventura, vida e divertimento a aguardavam. Aquilo era felicidade para ela: viajar pela linguagem, pelas realidades, vidas e divertimentos que só a linguagem pode oferecer” (MARTINS, 1993, p. 32).

Uma outra razão para pluralização de Capitu se liga à indignação que a sua situação em Dom Casmurro lhe causa. “Indignação era o que jogava a nossa moça para fora do romance e para dentro das infinitas possibilidades” (MARTINS, 1993, p. 11), conta o narrador. Por isso, sua saída é inesperada, sem despedidas. Desatentos, os outros personagens desconheciam sua insatisfação. “Capitu não avisou a ninguém que estava saindo do romance. Nem se despediu dos outros personagens. Pensou que eles ficariam chocados quando descobrissem que ela não estava mais na historia. Que não funcionariam sem ela” (MARTINS, 1993, p. 11), o narrador esclarece.

Na categoria de gênero, a pluralização de Capitu se dá através das várias personalidades, ou identidades, femininas que ela assume. Algumas dessas identidades são as de Bertília, Zezé Motta e Sula Miranda. A pluralização resulta do desejo que permite que ela queira pluralizar-se. A respeito do desejo, o narrador nos informa: “o desejo. A marca de Capitu. Quando desejasse, o que desejasse aconteceria. Na hora” (MARTINS, 1993, p. 12). Inicialmente, ela deseja ser negra. De novo é o narrador que nos informa a respeito deste desejo racial. “A Raça de Capitu, negra. Nem mulata, nem crioula. Capitu era negra” (MARTINS, 1993, p.12), ele conta. Através do desejo Capitu assume a identidade da negra Bertília. Bertília surge de um tempo em que Blumenau era ficcionalmente negra e vivia como tal. Ficamos sabendo deste tempo e da mulher pelo narrador: “esta cidade já foi negra bem negra. Tão negra como a negritude da louca Bertília, do vereador Badias, do Príncipe Negro. De outros negros, muitos outros negros. Tantos negros” (MARTINS, 1993, p.10). A volta da negritude, depois de um período branco, se dá quando Capitu assume as características negras da Bertília. “A alma é negra. Que ela volte, então. A louca negra alma de Bertília voltará” (MARTINS, 1993, p.10), o narrador explicita. No final do romance, a referência aos elementos negros da cidade de Blumenau é expressa pela própria Bertília, numa reunião de mulheres negras comandada por Capitu. “Esta cidade também já se viu negra, tão negra como a negritude da louca Bertília. Agora, a louca negra alma de Bertília voltou” (MARTINS, 1993, p.125), fala a personagem.

A pluralização de Capitu se amplia para além de Bertília e ela, então, assume a identidade de Zezé Motta. Novamente o desejo aciona esta nova transformação identitária. O narrador relata:  No momento em que [Capitu] ultrapassou o limite temporal entre 1899, ano de Dom Casmurro, e 1992, época de Enquanto Isso Em Dom Casmurro, Capitu desejou. Desejou a roupa (...). Desejou a cor e o cabelo à Zezé Motta. Enquanto pisou o solo blumenauense, para exibir o traseiro gostoso, Capitu era esta negra cow-girl. Como o enxaimel, ela era um simulacro” (MARTINS, 1993, p. 12).Todavia, apesar do desejo, a Capitu-Zezé Motta se ressente da forma como a identificação é feita. O narrador procura dar conta do tipo de sentimento que ela nutre pelo autor. “Com certeza, naquele momento, Capitu estava me amaldiçoando por lhe impingir aquela roupa brega agro-pink (...), aquela cara negra de Zezé Motta, aquela cidade em suas comédias estéticas” (MARTINS, 1993, p.13). Vencida a indignação, a identificação de Capitu como Zezé Motta evidencia-se novamente numa outra parte da narrativa: “Capitu se vestiu. (...), fundida à negra Zezé Motta, de novo. O jeans pink, e a jaqueta da mesma cor. O chapéu nas costas, as botas cow-boy longas e a faixa aplicada à testa: Capitu, an Outsider” (MARTINS, 1993, p.68-69).

Em mais uma ampliação do fenômeno de pluralização, Capitu assume a identidade de Sula Miranda. Essa identidade também se realiza a partir da experiência do desejo. Capitu dá vazão ao desejo: “o ritual do desejo. Capitu obedecia-o cegamente. Quando pressentia que algum desejo precisava ser feito, Capitu transformava-se no clone negro de Sula Miranda. Era preciso” (MARTINS, 1993, p. 54). Capitu se identifica com o intenso foco sensual que Sula Miranda irradia como grande ícone dos anos 80. Vista pela sociedade como um produto de consumo, Sula Miranda transmite uma imagem de cow-girl, transbordando sensualidade e um certo erotismo que hipnotiza a mulher comum, provocando admiração e atiçando o desejo enrustido em toda mulher que vive o ritual cotidiano. Sula Miranda reflete o que todas as mulheres gostariam de ser – uma manifestação sensual e erótica em sua época. A sensualidade de Sula Miranda simboliza a expectativa de uma década. Ela surge como uma mulher especialmente feminina, desejada, emancipada, e independente. Além disso, ela não deseja perder as características e delicadezas femininas, com atrativos, poderes físicos, materiais e sociais. Ao transmutar-se em Sula Miranda, Capitu adquire todas qualidades da cantora. “Travestida de Sula Miranda e transportada de Dom Casmurro, Capitu era a própria pós-modernidade comoditificada” (MARTINS, 1993, p.119), assim a vê o narrador.

Em extraordinária mobilidade identitária, Capitu transita entre duas obras. Isso já é capacidade que lhe garante poder, porém Capitu quer mais. Ao transmutar-se em Sula Miranda, Capitu tem poder, sensualidade e independência. Estes atributos a levam a questionar Machado de Assis por tê-la transformado naquilo que ela fora em Dom Casmurro. Agora, na nova história, ela tem o que cobrar dele. “Machadinho, como é que você faz uma monstruosidade dessas comigo?” (MARTINS, 1993, p. 24), ela insiste com o escritor, “bem Sula Miranda e pink. O pó” (MARTINS, 1993, p. 23). A Capitu que já fora negra ao assumir as identidades de Bertília e Zezé Motta, também aparece negra como Sula Miranda. Nela a aproximação entre gênero, raça e pluralização parece alcançar seu ponto mais elevado. Ficamos sabemos desta sua condição híbrida – branca e negra – através da conversa entre uma mãe e uma filha, turistas as duas. Diante da Capitu-Sula Miranda, desmaiada no pátio da Oktoberfest, as duas reagem: “Filha: Olha a Sula Miranda, mãe. Mãe: Uma Sula Miranda negra, minha filhinha? Pára com isso” (MARTINS, 1993, p.111).

Além da sua dupla pluralização de gênero e raça, Capitu assume um outro tipo de pluralização marcada pela sexualidade. Em função de sua sexualidade múltipla ela apresenta comportamentos heterossexuais, homossexuais e bissexuais. Capitu move-se entre estas experiências sexuais tão intensas. A identidade heterossexual de Capitu está presente no inusitado relacionamento amoroso que mantém com o ator americano Michael Douglas. O encontro com o astro do cinema é apresentado pelo narrador: “Capitu se vestiu. A Sula Miranda fundida à negra Zezé Motta, de novo. O jeans pink, e a jaqueta da mesma cor. O chapéu arreado nas costas, as botas cowboy longas e a faixa aplicada à testa: Capitu an outsider. Saiu para o encontro com Michael Douglas”. (MARTINS, 1993, p.69). Capitu exala sensualidade e seu desejo sexual é constantemente estimulado. A relação que tem com Michael Douglas é resultado de seu desejo de sexo. Imersa e influenciada pela fascinante atmosfera criada entre o personagem de Michael Douglas e Glen Close no filme Atração Fatal, Capitu deixa-se levar pela sedução. Capitu gritou no quarto.(...) Capitu quis se levantar. Pensou em se vestir de novo. Desistiu. Ainda achava que Michael seria um bom investimento, sexual. Mas aquele gringo de merda era lerdo. (...) Não teve mais tempo. Felina, Capitu lançou-se sobre o americano.(...) Foram cinco minutos de dramaticidade sexual” (MARTINS, 1993, p. 71).

A identidade heterossexual de Capitu também se dirige ao pivete que vende sanduíche na praça. De novo, ela se vale do desejo para se desvencilhar de uma situação complicada. Para aplacar sua fome, na falta de dinheiro, ela troca comida por sexo. Ela precisa pagar o lanche, o hot-dog, que vai comer, ao exagerado preço de 150 mil cruzeiros. Como não possui aquela quantia ela convence o pivete a aceitar sexo em troca. “O pivete olhou Capitu nos olhos. A moça piscou. O pivete piscou, em seguida fez um sinal com a cabeça. Capitu deu a vota e se postou ao lado do pivete.(...) Capitu sabia que o dinheiro podia ser substituído. O pivete queria que o dinheiro fosse substituído. As trocas se perpetuaram” (MARTINS, 1993, p, 81), o narrador comenta.

Além da identidade heterossexual, há espaço para que Capitu desenvolva sua identidade homossexual. Sua mobilidade sexual manifestada na homossexualidade está associada à personagem Conike, a empregada alemã da personagem. Capitu se sente atraída pela beleza e sensualidade da moça. Conike se deixa seduzir pela segurança, doçura e carinho da patroa. Estas qualidades das duas mulheres anulam as relações de classe que existem entre patroa e empregada. Estabelecem uma relação de sensualidade e sexualidade cúmplices entre elas. “Capitu puxou a moça firme para ela, segurou o rosto e beijou-a na boca. A moça correspondeu e as duas continuaram o beijo. Quando se separaram um riso desajeitado chamou-as à realidade. Depois, um silêncio com o qual elas não sabiam lidar” (MARTINS, 1993, p. 57), o narrador enfatiza. A experiência amorosa cresce em intensidade e as duas mulheres se rendem àqueles impulsos sexuais. “Capitu tinha amarrado a empregada, nua, na cama. Nua também, Capitu deitara por cima de Conike. Na testa da patroa cintilavam as palavras emblemáticas da faixa: Capitu, an outsider” (MARTINS, 1`993, p. 63), o narrador nos informa. A negra Capitu e a branca Conike transformam a experiência homossexual num encontro multi-étnico. Nas palavra do narrador: Black and White, os corpos. As mentes não pareciam ter consciência de cor ou classe. Patroa e empregada fundiam-se no amor. Capitu beijava-a. A moça aceitava as carícias com doçura. Era evidente que estava gostando.” (MARTINS, 1993, p. 64).

A cumplicidade amorosa entre as duas moças é evidente. Porém, para Capitu a empregada alemã e loura ainda assume o papel de um fetiche longamente alimentado, desde a infância: “era evidente que Capitu gostava de brincar com bonecas louras. Sempre gostara, desde criança. Agora, estava brincando, realmente. Conike era a boneca branca que entendia a necessidade lúdica e racial de Capitu” (MARTINS, 1993, p. 68). Sensualidade, erotismo, sexo e fetiche encontram um caminho não imaginado pelas duas mulheres: um amor terno, afetuoso, feminino. “Um amor feminino tomara conta delas. Um amor mulher se abrira e elas tinham se entregado sem reservas,” (MARTINS, 1993, p. 88), é a conclusão do narrador.

A mobilidade sexual de Capitu se amplia e a identidade bissexual de Capitu vai se estabelecer quando do seu envolvimento sexual com um casal vizinho. Neste envolvimento, Capitu se faz acompanhar da amante Conike. Talvez, a forma como o narrador apresenta o evento seja suficiente para visualização da bissexualidade de que Capitu se vê revestida.

5. Gênero, Fragmentação, Completude e Pluralização em “A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman”

Parece que dentre todas as mulheres – personas poéticas, Bertília, Capitu e Vizinha – que encontram espaços na obra de José Endoença Martins, a última é detentora de maior complexidade identitária. Em A vizinha de Bell, Drummond e Whitman (2004), livro de ensaios literários, ela se move de forma especial e avança da fragmentação à completude à pluralização.

Como acontece com as personas poéticas, a fragmentação por que passa a Vizinha se concentra no corpo. “Minha vizinha tem um corpo escultural” (MARTINS, 2004, p. 9), o narrador esclarece. O corpo recebe o exame minucioso do olhar atento do narrador. Através do olhar, o narrador o escrutina “como um especialista examinaria um manga-larga num leilão” (MARTINS, 2004, p. 41). Ou como um apreciador da “receita de mulher do poetinha” (MARTINS, 2004, p. 42) Vinicius de Moraes que inicia o poema famoso com o verso “as muito feias que me desculpem, mas beleza é fundamental” (MORAES APUD MARTINS, 2004, p. 42). Mais adiante, ao corpo da vizinha o narrador acrescenta uma função utilitária. Inicialmente, o corpo da jovem é objeto do canto. “Canto o corpo dela ao alcance da minha mão” (MARTINS, 2004: p. 78), explicita o narrador-cantor. Em seguida, ele sugere a partilha do corpo da moça. “Pode repartir esse seu majestoso corpo comigo” (MARTINS, 2004, p. 82), ele a convence.

A partilha acontece e, então, o corpo da Vizinha é atomizado – tomado em seus minúsculos elementos – pelo narrador. A ênfase do olhar do narrador se dirige, então, às partes do corpo. Primeiro, os lábios. “Dos lábios joviais de minha vizinha” (MARTINS, 2004, p. 67) brotam as novidades literárias que, semanalmente, ela presenteia ao narrador. Às vezes, as novidades chegam tocadas pelo sofrimento e aí, “os lábios dela, porém, destilam a dor brasileira” (MARTINS, 2004, p. 67). Noutras, os lábios são arautos da alegria e, então, “o sorriso não se restringe aos olhos e lábios “(MARTINS, 2004, p. 78). Noutras vezes, ainda, os lábios se tornam bálsamo e calmante. Nestes momentos, “dos lábios dela se destacam para os meus, em movimentos circulares, a fumaça esverdeada de uma doce quentura que não sei precisar, mas aceito e me acalma” (MARTINS, 2004, p. 102). Talvez seja por esta calma alcançada que, em dado momento, o narrador desabafa e se rende aos lábios da moça que o alimenta com a literatura. “Quando os versos deixam de soar nos lábios dela, adivinhem o que eu faço. A coisa mais gostosa que dois lábios de uma adolescente podem me oferecer. Eu os beijo. Porém, minha vontade era canibalizá-los” (MARTINS, 2004, p. 118).

Canibalizar aqui significa vasculhar de forma utilitária o jovem corpo da Vizinha. Por isso, em sua ação canibalizadora, o narrador abandona os lábios da jovem e dirige sua canibalização as outras partes do corpo da Vizinha. Primeiro, a vagina passa por um ritual de canibalização prazerosa. “Espalho pétalas sobre a vagina loura da minha vizinha. Ela adora o gesto e o perfume das flores se espalhando naquela região sagrada” (MARTINS, 2004, p.126), o narrador se regozija. Às vezes, a vagina é apelidada de perseguida, o narrador afirmando que “não descolo o olhar da perseguida dela, loura” (MARTINS, 2004, p. 22)). Outras, ela é chamada de piriquita (“ainda mantenho o olhar na piriquita dela.” (p. 22)). Outras ainda, ela vira a buça que “me oferece uma visão panorâmica do paraíso, a buça loura” (MARTINS, 2004, p. 22)). Na mesma região anatômica, os pelos pubianos também são o alvo do olhar canibalizador do narrador que passei[a] “olhos de fauno negro pelos pêlos pubianos que acariciam o tecido” (MARTINS, 2004, p.54). Ou, ainda, vê que “algumas umidades (gotas) se arrebentam nos pêlos pubianos” (MARTINS, 2004, p. 86). E termina por realçar “a textura dos pêlos púbicos louros” (MARTINS, 2004, p. 97) da Vizinha. A bunda da Vizinha é outro atributo anatômico em processo de canibalização. “Percebo que a bunda dela é um órgão sexual engraçado” (MARTINS, 2004, p. 46). É erotizante, porque é “a mãe de todos os erotismos” (MARTINS, 2004, p. 47).

A fragmentacão da Vizinha ainda aparece em outros elementos anatômicos. Neste processo de fragmentação, os olhos, a boca, as pernas, as coxas dela se sobressaem. Nestes espaços anatômicos, “há brisa e fragrância de brisa que evola dos poros macios que se espalham por dorso, torso, barriga e coxas” (MARTINS, 2004, p.109). A fragmentação culmina nos seios. O narrador percebe que eles são muito sensíveis e que, quando tocados, espalham sensibilidade pelo corpo inteiro. “Um toque da minha mão no seio esquerdo e corpo todo se agita,” (p.130) explica o narrador. A apropriação dos seios da Vizinha se inicia com cautela. “Aliso os seios dela enquanto falo” (MARTINS, 2004, p. 62), o narrador explicita. Avança para uma atitude mais ousada quando “aperto-lhe os seios” (MARTINS, 2004, p. 74). E culmina com um beijo. “Meu beijo, porém, vai ao seio esquerdo dela, o preferido” (MARTINS, 2004, p. 98), o narrador felicita-se.

A fragmentação da Vizinha não é tudo nos ensaios literários de José Endoença Martins. Ela encontra limites já que o processo de completude também está presente, quando o narrador é levado a enxergar a moça de forma total, inteira, completa. É a própria moça que faz questão de realçar sua condição de mulher completa. “Não sou mulher pra de cinco a sete. Sou mulher full-time” (MARTINS, 2004, p. 20), ela insiste. Em sua completude full-time, a jovem Vizinha está envolvida por sentimentos. O sentimento mais visível é o amor. “Minha vizinha está impregnada de amor” (MARTINS, 2004, p. 13) e “traz no rosto a imagem do amor” (MARTINS, 2004, p. 69), informa o narrador. A própria moça confirma sua experiência amorosa. Para ela o ator Reginaldo Faria “é o meu primeiro amor. Não é platônico, nem físico, mas estético” (MARTINS, 2004, p.13). Tocada pelo amor, a Vizinha é capaz de defendê-lo e a reação do narrador é realçar esta sua atitude. “Sinto que minha vizinha está, hoje, uma ardorosa defensora do amor” (MARTINS, 2004, p.15). Na verdade, ela não apenas vive ou defende o amor. Ela deseja também que o narrador se envolva neste clima amoroso. “Minha vizinha deseja minha imersão total no amor que escorre dos dezesseis poemas do poeta” (MARTINS, 2004, p. 131), diz o narrador.

Talvez por causa do amor que a vizinha encontra nos seus encontros semanais com o narrador sua vida também está envolta em alegria. “Minha vizinha está radiante” (MARTINS, 2004, p.11) “e o corpo dela todo sorri de satisfação” (MARTINS, 2004, p.11), relata o narrador. Às vezes, alegria e satisfação aparecem demonstradas em atos de carinho para com o seu interlocutor. “Ela sorri e me dá um beijo leve” (MARTINS, 2004, p.15), o narrador relata. Outras vezes, a alegria tem uma razão de ser. Trata-se da tarefa cumprida, visível na alegria que ela demonstra quando “deposita as sinopses sobre a minha mesa de trabalho” (MARTINS, 2004, p. 17), sugere o narrador. Nestes momentos, ela está “radiante e linda” (MARTINS, 2004, p. 17). Além do amor, alegria e beleza pairam sobre a existência da vizinha. “Ela está linda. Um ar juvenil, alegre, brinca densamente bem no azul dos olhos dela” (MARTINS, 2004, p. 63), o narrador faz questão de realçar. Às vezes, diante dos versos de algum poeta, a alegria da Vizinha se transforma em animação. “Minha vizinha está mais animada agora. A poesia de Alcides Buss dá-lhe outra intensidade” (MARTINS, 2004, p.63), relata o narrador. O canto, às vezes, também se associa à alegria dela. Quando isso acontece, ela canta Roberto Carlos. O narrador esclarece que “minha vizinha senta na beirada da cama, cantando ‘agora uma canção canta pra mim. Não quero ver você tão triste assim” (MARTINS, 2004, p. 77). Neste ambiente de alegria e canto, a Vizinha percebe que tem uma missão salvífica. “Minha vizinha se transfigura em salvadora e prepara minha salvação eterna” (MARTINS, 2004, p.126), o narrador completa.

Nos ensaios literários de José Endoença Martins, a Vizinha é dotada da capacidade de mover-se da fragmentação à completude à pluralização. Pluralização é o ápice da mobilidade identitária que ela atinge. O narrador confere a pluralização da moça que inicia com sua duplicação: “minha vizinha se duplica porque sabe que na pasárgada de Manuel Bandeira o prazer se dá em dobro” (MARTINS, 2004, p. 44). Como as palavras do narrador sugerem, a duplicação e a posterior pluralização da Vizinha acontecem sempre nos contatos que ela mantém com a literatura, especialmente a poesia. Como ela é “assessora para assuntos de poesia e literatura” (MARTINS, 2004, p.9) do narrador a pluralização da qual ela se investe se move na medida em que ela vai se identificando com, e se fundindo, textos poéticos e literários variados. Às vezes, a identificação é com um texto masculino. Por exemplo, na poética amorosa de Bell, a vizinha surge como o sol. “Sol meu, levanta sob as as pálpebras fechadas, sob a retina debaixo da memórias dos dias, quando decifrávamos a pressa dos temporais em teu jardim parado e temporal” (BELL APUD MARTINS, 2004, p. 108), o narrador esclarece.

Outras vezes, a pluralização da vizinha se desloca do masculino para o feminino. A identificação, então, se dá com o texto feminino. Quando discute a poesia de Christina Pakuczewski com o narrador, a vizinha recita o verso e assume o comportamento que o verso propõe. O verso diz “deixa-me ouvir o grito aflito do atrito da carne contra a carne” (PAKUCZEWSKI APUD MARTINS, 2004, p. 103). As atitudes dela reafirmam o verso. “Ela fala e se cola em mim de maneira tão intensa que eu tenho o pressentimento de que ouvi, em surdina, o grito aflito do atrito dos nossos corpos. E eu grito. Ouve. Ela prefere prolongar o atrito” (MARTINS, 2004, p.103), o narrador nos conta.

Considerações Finais

A centralidade da experiência feminina na obra de José Endoença Martins se evidencia. A presença da mulher se atém aos modos como ela se articula em suas variadas formas de identidades e subjetividades. Hall (2001) esclarece que as identidades femininas de gênero e raça são móveis, ou seja, em processo, movimento, em mutabilidade. Esta mobilidade identitária permite afirmar que dois tipos de conclusões são visíveis: uma reafirma as identidades femininas de gênero; outra reforça as identidades de gênero e raça. Analisadas no livro de poemas Me Pagam pra Kaput, as identidades de gênero movimentam-se da fragmentação à completude, ou seja, da mulher vista em suas partes à mulher percebida em seu todo. A ênfase nos seios exemplifica bem a identidade fragmentada da persona: “um top-less/quando acontece/um seio sobe/outro desce” (MARTINS, 2004, p.37). A completude surge na referência à mulher inteira: “quando uma mulher/encontra um homem/urge um ritual.” (MARTINS, 2004, p.150).

Estudadas na peça O Olho da Cor, as identidades de gênero e raça espelham três aspectos da pluralização feminina: negra, branca, e híbrida. Enquanto a negra e branca devem ser olhadas com reservas por seu isolacionismo e congelamento no mundo negro ou branco, a híbrida deve se festejada por promover a integração entre valores negros e brancos. A mulher híbrida busca mobilidade em relação à cor, raça e identidade quando deseja: “ora, a mulher é negra, depois fica branca e, em seguida, pode ser negra e branca.” (MARTINS, 2003, p.124). No romance Enquanto Isso em Dom Casmurro, as identidades femininas de gênero e raça estão associadas à pluralização. Em sua capacidade de pluralizar-se, Capitu desenvolve três aspectos da subjetividade sexual: heterossexual, homossexual e bissexual. A homossexualidade de Capitu inclui a empregada branca Conike. Embora as duas pareçam desatentas as estas particularidades, a sexualidade delas envolve gênero, raça e classe: “black and White, os corpos. As mentes não pareciam ter consciência de cor e classe. Patroa e empregada fundem-se no amor” (MARTINS, 2004, p. 64).

Finalmente, em A Vizinha de Bell, Drummond e Whitman, encontramos o exemplo mais complexo da identidade feminina. Em sua concentração na categoria de gênero, a personagem Vizinha alia os três tipos de subjetividade e avança da fragmentação para a completude e para a pluralização. A pluralização inicia com a duplicação e se torna complexa mais adiante: “minha Vizinha se duplica porque sabe que na pasárgada de Manuel Bandeira o prazer se dá em dobro” (MARTINS, 2004, p. 44).

REFERÊNCIAS

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RISTOFF, D. Apresentação. In: Martins, J.E. O Olho da Cor. Blumenau: Edição do Autor, 2003, p. 7-12.

SABINO, L.L. Uma Capitu Pós-Moderna (mímeo)

WALKER, A. Womanism. In: Search for Our Mothers Gardens: Womanist Prose, New York: A Harvest/HBJ Book, 1983, p.xi-xii.

Lembra-se que este Artigo é um pequeno apanhado da pesquisa financiada durante um ano pelo CNPq, que é uma agência do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT) destinada ao fomento da pesquisa científica e tecnológica e à formação de recursos humanos para a pesquisa no país. Sua história está diretamente ligada ao desenvolvimento científico e tecnológico do Brasil contemporâneo. [fonte: CNPq] Respeite o Autor, [cite a fonte] e o Pesquisador. Respeite a Lei dos Direitos Autorais - Lei - 9.610 de 19/02/1998.